Silverchair

Ballroom Blitz

„Nemohl jsem vyjít z domu, aniž bych nemyslel na to, že se stane něco strašného, ať už to bylo to, že mě někdo zmlátí nebo že mě budou pronásledovat fotografové. Opravdu jsem měl nahnáno.“

Poté, co ušel dlouhou a klikatou cestu, kterou bylo turné k Freak Show, byl Daniel Johns vyčerpaný. Jelikož byl duševně i tělesně na dně, potřeboval zoufale trochu pořádného volna. Joannou a Gillies taky pociťovali určitou sklíčenost, ale zotavili se při cestování. Joannou a  jeho přítelkyně zamířili do Thajska, Gillies a jeho dívka si udělali výlet do Severního Queenslandu a Byron Bay. Když se vrátili, oba se flákali doma v „Newie“ se svými kamarády, „surfovali a váleli se“ a měli na práci spoustu povalování.

            „Byl to takový luxus, jen se tak válet doma,“ říká Joannou o první polovině roku 1998. „Předtím jsme museli pořád někde bejt, bylo pěkný jen se tak poflakovat doma.“ Ale zvyknout si pro něj nebylo vždycky snadné, přiznává, že pár nocí musel sám sebe zarazit, když sahal po telefonu a začal si nařizovat ranní buzení. „Sedm dní v týdnu jste měli nalinkováno, kde budete. Nejdřív to bylo zvláštní, když jste byli sami, protože jste dřív byli v té skupině deseti, dvanácti lidí tak dlouho a pořád jste cestovali.“ 

            Na rozdíl od svých kolegů z kapely, což Johns ochotně přiznával, nebyl zrovna „společenský tvor“. Často dával přednost tomu zašít se v domě svých rodičů v Merewetheru se svým psem a kytarou. „Byl jsem dost osamělý.“ vzpomíná si, když se ho zeptáte na život po Freak Show. „Zrovna jsme vychodili školu a všichni naši kamarádi šli na vysokou. Ben a Chris vyráželi se svými přítelkyněmi a hleděli si svého a já jsem žil v domě sám a jen jsem psal.“

            Někdy na začátku roku 1998 na Johnse začali tlačit, aby napsal pár nových písniček na třetí album kapely. Charakter ježdění turné, kdy máte někde v daný čas vystoupit a pak zas odjet, mu bránila skládat na cestě, a nároky na živé hraní, cestování a styk s novináři působily rušivě a paralyzovaly jeho tvořivost. V minulosti se hodně písniček kapely vynořovalo během improvizování, teď chtěl Johns psát sám. Ujímal se role hlavního autora hudby v kapele a jeho jedinou příležitostí, kdy mohl psát, bylo v době, kdy se kapela vrátila do Austrálie.

            Zároveň se měnilo Johnsovo hudební naladění. Ačkoli měl pořád vřelý vztah k čistokrevnému roku, na kterém byl odkojen, pozitivní reakce na jeho vážnější písničky s aranžemi z Freak Show („Cemetery“, „Abuse Me“) otevřely jeho sluch zcela nové říši zvuků. Gilliesův vkus se taky měnil, otvíral se dance music, formě, která pro něj doposud neměla žádné kouzlo. Johns chtěl vytvořit muziku, která nebyla závislá na tom, jak hlasitě ji hrajete, a na jeho křiku z plna hrdla, aby vyjádřil, co cítí. Taky ho nechával chladným typ hudby, kterou se americké rádio rozhodlo hrát namísto Freak Show, neslaná nemastná komerční rocková uskupení jako Matchbox 20 a Third Eye Blind. Jak to viděl on, Silverchair potřebovali generální hudební předělávku.

            Ale Daniel Johns měl naléhavější problémy k řešení. Uplynulé čtyři roky si vybraly svoji daň. Nejdřív ohromující úspěch „Tomorrow“ a rychle získaná nadvláda kapely v Americe a jinde. Pak tu byl tlak spojený s tím, jak navázat na tak obrovsky úspěšný první hit, a Apprehended Violence Order (příkaz k zatčení při podezření ze spáchání násilného trestného činu), skandál kolem „Israel's Son“, maturita, skutečnost, že se z něj stala veřejně známá osobnost a vzor pro dospívající a negativní reakce, které k tomu vždy patří – byla toho spousta, co musel vstřebat. Lehce se zapomínalo, že mu bylo celých 18, když se v prosinci kolotoč Freak Show zastavil.

            Johns měl pocit, že ztratil kontrolu nad svým životem, namísto toho ho měli v rukou lidé z hudební branže. Dokonce přemýšlel o tom, že kapelu na konci turné k Freak Show opustí, tuhle slabou chvilku si zažil znovu o pár let později, po celosvětovém turné k propagaci alba Neon Ballroom. „Měli jsme v plánu buď skončit, nebo pokračovat dál“, řekl Johns jednoduše časopisu Kerrang!: “Došel jsem k závěru, že hudba byla vždycky mým snem od doby, kdy jsem byl malý kluk, a kdybych toho jen tak nechal, litoval bych toho, až by mi bylo třicet. Podíval bych se nazpátek a řekl bych si: „Sakra!“ (Samozřejmě, že v tom bylo něco víc. Ukazuje se, že Johns dal kapele ultimátum ohledně jejich směřování. Ale o tom později.)

            V té době Johnse už jeho rodiče přesvědčili, aby začal chodit k psychoterapeutovi, aby mu pomohl vyrovnat se s tlakem, kterému většina osmnáctiletých není vystavena. Johns později prohlásil, že docházel k psychoterapeutovi, aby „se naučil stýkat s lidmi“, i když po dvou měsících počáteční léčbu ukončil. Do té doby jeho účast na terapeutických schůzkách spočívala v tom, že přišel do pokoje, posadil se a řekl: „Prostě mi dejte prášky a já zas půjdu.“ Těžko přijímal představu, že ho rozebírá někdo, kdo ho nezná. Jedna terapeutova rada, kterou si vzal k srdci, byla ta, aby se odstěhoval z domu svých rodičů – pronajal si dům se dvěma ložnicemi poblíž merewetherské pláže. Vnitřní vybavení bytu se dá asi nejlépe popsat jako spartánské – gauč, televize, postel, stereo a  nic moc navíc. Johns vycházel z domu jen tehdy, když šel venčit svého psa Sweepa, na návštěvu terapeuta nebo do videopůjčovny (kde se mu rychle podařilo udělat účet ve výši 1 600 dolarů. Když si půjčoval „cokoli, abych zabil čas a co by mi pomohlo nějak přežít další den“). Jeho rodiče, kteří ho podporovali za všech okolností, se starali o jeho drobné nákupy a všechny jeho další každodenní potřeby a přitom dávali bdělý pozor na svého nejstaršího syna. Jak Johns později odhalil, v té době se propadal čím dál hlouběji do paralyzujícího strachu spojeného s odcizením a depresí. A pak přestal jíst.

Jak říká sám Johns: 

Jak naše popularita rostla, tak taky rostla očekávání lidí. Když jste kluk a hrajete v kapele, každý si myslí, že holky přehazujete vidlemi. Ale to tak není, pokud nejste sám o sobě opravdu sebevědomá osoba. Pokaždé, když bylo publikum ještě větší, cítil jsem se prázdnější, když jsem odcházel z pódia. Na konci roku 1997 jsem se postupně začal cítit čím dál odcizenější od všech lidí.

Poté, co se přestěhoval do svého dobu na pláži, věci se začaly obracet k horšímu. 

Psychický problém, který se  objevil na turné, se umocnil a můj náhled na realitu začal být zkreslený. Začal jsem se cítil velkou úzkost a paranoiu. Nemohl jsem vyjít z domu, aniž bych nemyslel na to, že se stane něco strašného, ať už to bylo to, že mě někdo zmlátí nebo že mě budou pronásledovat fotografové. Opravdu jsem měl nahnáno z telefonů. Když mi zazvonil, musel jsem odejít z pokoje, abych byl od něj co nejdál.

            Johns došel k závěru, že jediná část života, kterou může ovládat, je příjem jídla. Byl to jeho způsob, jak kontrolovat „chaos, který jsem cítil uvnitř“. Uchýlil se k tomuto „řešení“ svých psychických problémů už v roce 1997, ale teď se testoval a snažil se zjistit, jak málo může jíst a přitom neumřít. Považoval to za osobní zkoušku. Rychle dospěl k tomu, že jedl dva nebo tři kousky ovoce denně.

„Dá se to popsat jen takhle,“ řekl později:  

dá se říct, že mě uklidňovalo, že mám nad něčím kontrolu, jako bych ji snad už předtím úplně neztratil. Problém je ten, že si myslíte, že získáváte nad něčím kontrolu, ale ve skutečnosti ztrácíte kontrolu nad tím, jak funguje vaše tělo.  

Během pár měsíců se to dostalo do bodu, kdy jsem jedl jen proto, abych se nezhroutil. Když jsem měl pocit, že ztratím vědomí, snědl jsem ovoce nebo hrneček polévky. V té době  jsem věřil jenom svých rodičům a bratrovi se  sestrou a mohl jsem se s nimi vídat, aniž bych cítil úzkost. Samozřejmě, že o mě měli všichni k smrti strach, ale neuvědomoval jsem si vlastně,  jak zlé to bylo.  

            Uprostřed tohoto kolotoče sebepoškozování Johns zjistil, že se nedokáže vyléčit z nachlazení, což je jen málo překvapivé, pokud vezmeme v potaz jeho stravování. Navštívil rodinného doktora, který mu řekl bez okolků: pokud nezačne jíst, umře. To, co prováděl, vážně poškozovalo jeho imunitní systém. Skutečnost, že byl vegan - a že trpěl paranoidními představami o tom, že mu někdo otrávil jídlo – Johnsově zhoubné chorobě neprospělo.

            „Když mi bylo asi 17, měl jsem takovou hroznou fóbii ve vztahu k různým jídlům, která jsem nemohl jíst, protože jsem si myslel, že mi rozřežou krk,“ vysvětluje Johns. „Když se nad tím teď zamyslím, zní to hloupě, ale v té době jsem se bál jíst potraviny z obilí, protože jsem si myslel, že jsou ostré a rozřežou mi žaludek.“ Johnsův doktor dál vysvětlil, že Daniel už vykazuje tělesné známky, které mají pacienti s pokročilou poruchou příjmu potravy: ustupující dásně, odhalené zuby,  vystouplé kosti a propadlé tváře. To byl bod obratu.

            V téhle chvíli už Johnsova váha spadla pod padesát kilo. Doktor mu předepsal Aropax, antidepresivum, které mělo zmírnit jeho úzkostnost. Johns se přestěhoval zpět ke svým rodičům, aby začal s tělesným i duševním zotavováním. (Přestěhování by asi přišlo tak jako tak. Johnsovi sousedé si začali stěžovat na jeho štěkajícího psa a na jeho sklon pouštět si hlasitou hudbu pozdě do noci.)

            Co si Johns neuvědomoval, bylo to, že antidepresiva, které mu byla předepsána, působila na to, že vytěsnil zbytek světa, stejně tak dobře, jak se mu to dařilo v případě, kdy se zamykal před světem v pronajatém domě nebo když se vzdal jídla. Zatímco Gillies a jeho otec každé ráno plavali kolečka v místním bazénu a Joannou se válel v domě svých rodičů, Johns se propadal do stavu, který později nazval „antidepresivní opar“, rozkolísaného mentálního stavu, u nějž mu bude trvat tři roky, než ho setřese. Jakkoli se mu snažili jeho kolegové z kapely pomoci – Gillies mu dokonce pomáhal přestěhovat se do jeho domu na pláži – Johns se uzavřel před světem. Jeho kolegové z kapely cítili frustraci z jeho netečnosti. „Párkrát jsem ho viděl,“ říká Gillies: 

S tím klukem jsem kamarádil, ale když chtěl jenom pořád posedávat a nic nedělat, po chvíli řeknete: „Kurva, to je nuda, jdeme něco dělat!“ Ale když jste vyrazili, někdo něco (Johnsovi) řekl. Bylo frustrující dívat se, jak tím prochází kamarád. Dokázali jsme toho tolik a mohli jsme dokázat cokoli, co jsme chtěli – a pak se mu stane tohle. Máte o toho kluka strach, ale nemůžete nic dělat. Mohli jste jen říct, no, snad se z toho dostane.  

            I manažer Watson byl odsunut na černou listinu. „Dost jasně se vyjádřil, že nechtěl, aby ho lidi kontaktovali. Chtěl být sám.“ Watsona nicméně informovala průběžně Johnsova rodina a ten cítil velké znepokojení. „Vedli jsme mnoho dost vzrušených rozhovorů.“ O pár let později Johns vysvětloval, že jeho stav byl „příliš osobní“ na to, aby o něm mluvil se svojí rodinou a přáteli. A ačkoli tvrdil, že v té době nechtěl spáchat sebevraždu: „Když mi bylo fakt zle kvůli mé poruše příjmu potravy, myslel jsem si, že můžu umřít a myslím, že všichni, kdo mě znali, si mysleli, že umřu, pokud v tom budu pokračovat.“ Nikdy ještě nespadnul na tak hluboké dno.

            Zatímco Johns se možná vzdaloval od své rodiny, parťáků z kapely a obecně od světa, začal psát písničky, kterou budou tvořit album Neon Ballroom. Zpočátku ale nepsal písničky jako takové (protože na něj byl vyvíjen obrovský tlak, aby psal hudbu), ale básně, kvanta básní, celkově přes stovku, naškrábané na cárech papíru. Neměl hudbu, které by doprovodila jeho slova, což bylo v naprostém rozporu s metodami psaní hudby kapely, která obvykle začínala tak, že improvizovala u Gilliesů v garáži, po čemž následovalo Johnsovo napsání textů, které by sedly k muzice. Ale teď byl Johns hlavním autorem hudby – a pokud mu tenhle postup vyhovoval, no tak budiž. Když tyto básně psal, měly pro Johnse význam jako emocionální ventil. Tento postup mu umožňoval pomalu se  vypořádat se svým nejistotami a depresí. Jak lépe pochopit svoje problémy, zvláště pokud jste introvertní samotář jako Johns, než je napsat na papír? Jeho dalším krokem na začátku roku 1998 bylo, že vzal všechny básně, které napsal, rozstříhal je a udělal ze slov koláž, která mu dělala největší smysl.

            “U dvou předchozích alb,” vysvětloval Johns:  

byla hudba napsána jako první a pak jsem prostě šel domů a napsal jsem texty. Dřív jsem nikdy nechtěl, aby byly texty moc poetické, protože, co se týče textů, byl jsem značně ovlivněn punkovými kapelami ze staré školy jako Minor Threat a Black Flag. (Ale) U tohoho alba jsem se chtěl opravdu zaměřit na to, co jsem v té době cítil. Opravdu jsem chtěl, aby se lidi soustředili na texty a na to, co se snažím říct ve svých písničkách a pak se soustředili na muziku, a ne naopak.  

            Daniel nikdy nezamýšlel, aby se z jeho básní staly texty pro písničky Silverchair. “Byl to prostě způsob, jak se vyjádřit. (ale) Ta slova se líbila tak moc, že jsem je změnil do formátu, který více odpovídá textům písničky, a pak jsem k tomu napsal hudbu.”

            Jak později poznamenal časopis Rolling Stone, Johnsovy texty odvozené z těchto básní – byly “plné nemoci, potřeb, posedlostí, nejistot a bolesti”. Míto toho, aby se spoléhal na hrůzy, které viděl ve zprávách v šest hodin, jak tomu bylo u písniček na albu Frogstomp, namísto patetického řečnění, jak “má dítě vzteklinu” nebo odsudku machinací hudebního businessu, jak tomu bylo na albu Freak Show, cítil teď Johns hluboce osobní a na vlastní kůži zažitou bolest, o které mohl psát. Není překvapením, že se z toho staly jedny z nejsilnějších písniček jeho krátké skladatelské kariéry. Johns, který nabýval sebedůvěry, nacházel u těchto písniček svůj vlastní skladatelský výraz: 

Na druhém (albu) jsem se dostal do určitého duševního rozpoložení, kdy, pokud to bylo moc melodické, bylo to pro mě moc slabošské. Nechtěl jsem, aby se ně mě lidi dívali jako na přílš zženštilého, protože si lidi vždycky mysleli, že jsem gay. Na druhém albu jsem se ohledně téhle věci cítil nesvůj. U tohoto alba (Neon Ballroom) jsem si prostě řekl: “Kašlu na to, prostě udělám to, co chci.”  

            Jak se písničky na album začaly pomalu scházet, Johns vkládal všechnu tuhle svoji osobní  zátěž do těch nejdojemnějších textů, které napsal. Je zajímavé, že ani  Gillies, ani Joannou se Johnse nezeptali na význam jeho nových, mučivých písniček, když se kapela v polovině roku 1998 znovu sešla. Pro ně bylo Johnsovým úkolem napsat slova – analyzovat je zas příslušelo kritikům a fanouškům. “Nemyslím, že jsme někdy rozebírali obsah jeho textů,” řekl mi Gillies. “Bylo to spíš takhle: 'Bezva, zahrajeme si to.'”

            Ana's Song (Open Fire), druhý singl z alba a jedna z nejvíce strhujících (a bohatě melodických) písní, které Johns kdy napíše, vznikla jako následek šestiměsíční izolace. Tahle písnička nebyla jenom metaforou pro anorexii, ačkoliv Johns naprosto bez ostychu křičí slova: “Ana ti zničí život/Jako život s anorexií”, když se písnička blíží svému vrcholu. “Bylo to poprvé, kdy jsem komukoli odhalil svoji poruchu příjmu potravy,” řekl Johns.  

Slova k “Ana's Song”, zvláště “V mé hlavě mi tělo připadá silnější”, jsou o mé touze zjistit, jak daleko jsem schopen zajít. Jsem si jistý, že důvod, proč někteří lidé dostanou poruchu příjmu potravy, spočívá v tom, že mají deformované vnímání vlastního těla, ale často to nemá co dělat s tím, že nějak vypadáte. Je to o získání kontroly nad částí vašeho života.  

Je to o posedlosti, ať už je to porucha příjmu potravy nebo deformovaný obraz vlastního já.  

Bez obalu tak Johns odhalil hořkou pravdu o svém dospívání, kterou znalo jen pár lidí. Vysvětlilo to spoustu ze špatně skrývaného hněvu v mnoha jeho písních, jak starých, tak nových: “Vždycky mě fascinovala temnější stránka života. Trochu jsem na ni fixován.” Zopakoval to v roce 2001, kdy mi řekl: “Vždycky jsem byl posedlý smrtí. Láskou a smrtí, vždycky přemýšlím o těchto dvou extrémech.” Jedním důvodem, který naznačil v roce 1998, byl ten, že “Na střední škole jsem to měl těžký.”

            To byla pro většinu lidí novinka, protože oficiálně se tvrdilo, že členové kapely se ve školy měli poměrně dobře, i když Gillies a Joannou sympatizovali se sportujícími pořízky víc než tenký, blonďatý a víc umělecky založený Johns. Ředitel střední školy Newcastle High Peter McNair je pevně přesvědčen, že ke členům kapely se jejich vrstevníci chovali dobře, případné problémy, které Johns zažil, se staly mimo vyučování. “Když jsme ve třinácti začali hrát, začali mi říkat “teplouši” a tloukli mě.” Vysvětloval Johns. “I když v kapele byli spolu se mnou Ben a Chris, z nějakého důvodu se nestali terčem stejného posměchu. Možná proto, že já jsem byl hlavní zpěvák a oni hráli na relativně chlapské nástroje.” Joannou a Gillies to chápali. “Mám dojem, že proto, že byl frontman, nedalo se tomu vyhnout,” řekl bubeník. V dalším rozhovoru z té doby, tentokrát pro časopis Juice, Johns popsal, jak se tyhle mrzutosti stupňovaly. “Tloukli mě, neustále mi říkali “teplouši”, lidi nám házeli do bazénu věci a obtěžovali naši rodinu. Bylo to opravdu těžké. Během Freak Show to došlo do bodu, kdy měli Silverchair skončit, protože jsem nechtěl, aby se mé rodině stalo ještě něco dalšího.”

            Johns si prošel mnoha traumaty dospívajících. Ale teď si budoval sebedůvěru coby autor hudby, aby mohl ventilovat úzkost a agresi. Narozdíl od většiny teenagerů měl vlastně k dispozici velmi veřejný ventil pro svoji bolest. Proto psaní písniček pro album Neon Ballroom začalo odsýpat, když se kapela sešla poprvé za dva měsíce dvaadvacátého února, aby nahrála písničku s Nickem Launaym na soundtrack k filmu Godzilla. Písnička “Untitled” byla stará skladba. Poprvé byla nahrána na album Freak Show, ale pak nebyla setříhána. Pro Godzillu byla významným způsobem přepracována. Tohle setkání bylo poprvé od dvacátého prosince minulého roku, kdy se Johns, Gillies a Joannou sešli ve stejné místnosti, ale Johns nebyl ochoten ukázat svým kolegům z kapely žádný nový materiál.

            Stejně jako když kdysi poskytli producentu Launaymu “zkoušku nanečisto” u písničky “Blind” předtím, než přistoupili k natáčení Freak Show, teď kapela testovala sama sebe: dokážou nahrát další album? Cítili se spolu ve studiu příjemně? Na otázku bylo s úlevou odpovězeno kladně, dělání muziky vypadalo pořád dobře a schůzka proběhla v pořádku. Nicméně následující čtyři měsíce byly ve znamení Johnsova pomalého zotavování a postupného vývoje písniček na album Neon Ballroom. Bylo domluveno, že Launay začne s předprodukčními pracemi na začátku června a tak měl Johns stihnout spoustu dolaďování, což dělal v izolaci, kdy přetvářel svoje kousky poezie do rozvinutých rock and rollových chorálů.

            Čtyři měsíce po tom, co spolu naposledy hráli, se Silverchair konečně znovu sešli v červnu v newcastleské zkušebně. Dali tomuto místu přednost před garáží rodičů Bena Gilliese (ačkoli The Loft byl teď pořádně zvukotěsný), aby mohli lépe zesílit Johnsovy vokály. Producent Launay, který znovu bydlel v domě Johnsovy rodiny, domluvil tuto první schůzku. S výjimkou jednorázového setkání k nahrání “Untitled” nemluvil Johns se svými parťáky z kapely šest měsíců. V té době zde byla spousta zlé krve, zvlášť mezi Gilliesem a Johnsem. Bubeník se cítil zavržený svým blízkým přítelem, který se s ním během svého zhroucení odmítal vídat a Johns se zase navzdory sebedůvěře, kterou prokazoval jako autor hudby, obával, že Gillies bude nenávidět styl nové, hluboce osobní hudby, kterou skládal. Nebyl si jistý, jestli se tahle hudba hodila pro Silverchair.

            Johnsovy pochybnosti o představení těchto nových písniček svým kolegům z kapely  dávaly trochu smysl. Ačkoli byly napsány se základním formátem rocku kytara/baskytara/bicí/zpěv na zřeteli, pocity v písničkách byly mnohem hlubší než “no tak, urážej mě víc, líbí se mi to”. A některé z písniček, zejména “Emotion Sickness” a “Steam Will Rise” byly mnohem střízlivější než rock s tvrdými riffy alba Frogstomp a Freak Show. Johns v mnoha písničkách použil smyčce – měly mnohem filmovější zvuk než cokoli, co se pokoušel napsat předtím. Nejistý Johns měl dokonce mlhavou představu o tom, že by tyhle písničky dal na sólové album. “Byl jsem opravdu nervozní”, řekl poté, co nakonec písničky zahrál Joannouovi a Gilliesovi. “Nevěděl jsem, jestli si je mám nechat pro sebe a natočit sólové album, nebo jestli je jim mám ukázat. Myslel jsem si, že řeknou: “Co to kurva je?”

            V Johnsově uvažování byl Gillies v rámci kapely jediný opravdový rockový zaprodanec, a tak došel k názoru, že tyhle písničky odmítne jako “moc srabácký”. “Myslel jsem, že Ben řekne něco jako, “Ne, vole, metal!Chceme metal!” Ale když Johns zahrál písničky kapele na akustickou kytaru, zatímco Launay přihlížel, Gillies začal navrhovat rytmické nápady a Joannou rychle skočil k baskytaře. Pro kapelu to byl jako záblesk z minulosti – po tom všem jejich trmácení po světě v uplynulých třech letech se skoro vrátili tam, kde poprvé začali, kdy se život zdál o tak strašně moc jednodušší.  Ještě zbývalo, aby jim Gilliesova matka přišla říct, aby ztlumili zvuk, a obrázek by byl kompletní.

            Později vysvětlil Johns časopisu Rock Sound, že některé ze střízlivějších pasáží jeho nových písniček rozhodily jeho kolegy z kapely - trochu - ale dodal:  

Chápali, že tyhle myšlenky se mi honily hlavou a že nebyla žádná jiná volba. Ben a Chris si jsou nesmírně podobní – mají stejné zájmy a stejný náhled na svět, zatímco já jsem jiný. Ale já je respektuju, víte? Jsou to moji přátelé. Naše  povahy se k sobě naprosto nehodí, ale to je v pohodě. Vzájemně se doplňujeme, což je základní podstatou Silverchair.  

            Gillies přinesl na předprodukční setkání k novému albu jednu písničku, nazvanou “Trash”. Byla to záležitost na jedno použití, kterou popsal jako “tvrdou, rychlou, punkovou”. Ale nedostala se na závěrečný sestřih alba, ačkoli se objevila později jako bonusová písnička. Joannou se taky snažil napsat muziku, ale jak přiznal, “stála fakt za prd”. S výjimkou “Spawn Again”, kterou společně napsali Johns s Gilliesem, nahrávky, která byla vzkříšena ze soundtracku k filmu Cable Guy (kde se jí jednoduše říkalo “Spawn”), písničky na albu Neon Ballroom byly všechny skladbami Daniela Johnse. Odteď se z Johnse stane jediný autor hudby a textů v kapele, s čímž nebyla smířena Gilliesova matka. Doufala, že některé z písniček jejího syna se dočkají závěrečného střihu, jak tomu bylo na prvních dvou albech, což by mu zajistilo přísun poplatků za autorská práva. Ale takhle to nedopadlo.

            Po svém skoro zhroucení, které zažil na konci turné k Freak Show, si Johns promluvil s Gilliesem a Joannouem narovinu. Řekl jim, že může pokračovat jako součást Silverchair jedině tehdy, pokud bude moct psát všechnu hudbu kapely. Měl koncepční nápady pro jejich budoucí nahrávky a ty nemohly vzejít z toho druhu improvizace, která vedla k napsání jádra jejich prvních dvou alb. Joannou a Gillies o tom nepřemýšleli příliš dlouho – byli natolik unešení z toho, že mohou hrát v Silverchair, aby chtěli sestřelit Johnsův plán. Ukázalo se, že to byl nejchytřejší tah, který mohla kapela udělat, protože jejich muzika úžasným způsobem vyzrála, i když Silverchair byli od tohoto okamžiku vnímáni jako “Kapela Daniela Johnse”. Navzdory svobodě, kterou mu tato úmluva poskytla, se musel Johns vyrovnat ještě s nějakou emocionální zátěží. Pořád se cítil jako vězeň Silverchair, i když jako vězeň, který dostal propustku ven na den tvořivých prací.

            Narozdíl od trojčlenných kapel, které se slavně rozpadli, jako Police a Jam – kapely, k jejichž rozpadu vedlo klišé o “rozdílech v uměleckém směřování” - Silverchair přišli s plánem, jak přežít. Johns byl tvůrčí silou, frontman a samotář, Gillies a Joannou byli oba hudebním motorem kapely a dobrými kamarády. Všichni měli v kapele svoje místo, jak na jevišti, tak mimo ně.

            “Emotion Sickness”, z níž se měla stát úvodní nahrávka na albu Neon Ballroom, rychle měnící nálady a vyvolávající bohatou škálu představ – a Johnsův nejoblíbenější kousek na albu – byla živou momentkou zachycující křehký stav jeho mysli. Vysvětlil, že je o “všech možných duševních poruchách nebo problému”, ale konečná verze písničky je nejlepším důkazem toho, že se k této písničkou hluboce a rozhodně přihlásil. Klavírní sekce Davida Helfgotta znějící jako od šíleného profesora ještě vystupňovala nervy drásající sílu písničky.      

            “Je o depresi nebo úzkosti nebo něčem takovým”, řekl Johns. “Je o snaze tomu uniknout, aniž by se člověk musel uchylovat k antidepresivům nebo nějakým tabletám.”

            “Paint Pastel Princess” byla dalším textem pocházejícím z nejtemnějších Johnsových dnů. Byla to metafora k Aropaxu, antidepresivu, které mu předepsal doktor. “Písnička je o tom, jak vám braní těchto léků zabraňuje, abyste cítili okamžiky štěstí nebo zoufalství – dny jsou jeden jako druhý”, vysvětloval, přičemž přirovnával Aropax k Prozacu, který “vás udržuje na téže rovině, ale zároveň vás znecitlivuje. Bohužel je potřebuju, ale to neznamená, že je musím mít rád.”

            “Anthem for the Year 2000” - rockové monstrum se skřípějícími riffy, z nějž se později stal zahajovací singl z alba Neon Ballroom – byl další písničkou, která vzešla z tohoto vzrušeného období skládání písniček mezi schůzkou k nahrání “Untitled” a nahráváním Neon Ballroom. Ale zatímco “Ana's Song” a “Paint Pastel Princess” byly hluboce procítěnými texty o traumatu, kterým Johns procházel, “Anthem” vycházela naprosto odněkud jinud.

            Vlastně ze snu. Byl to taky jeden z nejrychlejších Johnsových zvratů. “Zdálo se mi, že hrajeme na takovym obrovskym stadionu,” řekl časopisu Guitar. 

A neměli jsme hudební nástroje, protože se všechno porouchalo. Tisíce lidí měly ruce zvednuté do vzduchu a tleskali.  

A já jsem začal zpívat, “My jsme mladá generace, skoncujeme s vaším fašismem,” přes to tleskání, abych nějak nahradil nedostatek hudebních nástrojů. Tak jsem se vzbudil a rovnou jsem napsal (tu písničku). Udělal jsem to od začátku do konce asi tak za pět minut. Byla to nejrychlejší písnička, kterou jsem kdy napsal a první sloka začíná bicími a zpěvem – stejně jako sen, kde bylo jen tleskání.  

            “Chtěl jsem napsat rockovou písničku, která by se mohla hrát na stadionech,”řekl Johns americkému rádiu K-Rock. “Chtěl jsem, aby to byl opravdový rock.” V obou bodech měl pravdu. (Jen takovou zajímavost na okraj, kapela požádala Malcoma Younga, který hrál rytmickou kytaru v AC/DC, aby na nahrávku přidal svoji kytaru, ten zdvořile odmítnul.)

            Ačkoliv Johns bagatelizoval politický charakter svého textu – navzdory takovým názvům jako “Israel's Son” a “Pure Massacre” - “Anthem for the Year 2000” (“Hymna pro rok 2000”) byla otevřeně politická, i když trochu naivní. Společenské povědomí písničky ovšem popřít nemohl. Dokonce načrtnul souvislosti mezi jejím tématem a vzestupem One Nation (australská nacionálně-populistická strana stavějící se mj. proti podpoře multikulralismu a přistěhovalectví, která dosáhla výrazného volebního úspěchu právě v roce 1998)  a hansonismu (podle jedné ze zakladatelek strany One Nation, Pauline Hanson), které se začaly v té době vkrádat do australské politiky a společnosti:  

Myslím si, že se k nám vláda chová jako ke špíně, myslí se, že mládež je hrstka lidí, kteří marní svůj život braním drog a poslechem hlasité muziky. Písnička dělá paralelu mezi politiky a jak se dívají na mladé a jak na ně ukládají určitá omezení. Dělá paralelu mezi tímto a nahrávacími společnostmi a tím, co si berou od mladých hvězd a využívají mladé lidi – a jak jim berou nevinnost.  

            Při hlubším zamyšlení možná nebyla “Anthem” jenom politickou deklamací – byla blíž Johnsovu momentálnímu stavu mysli, než si v té době vůbec uvědomoval. 

            Stejně jako “Anthem” i “Satin Sheets” - další song z Johnsova poustevnického období – nebyl tak hluboce osobní jako většina písniček na Neon Ballroom, měl spíš pozorovací povahu. Popsal ji jako kritiku společenské vrstvy, kterou si vypůjčil z doby, kdy hláška “die yuppie die” (“chcípni, zbohatlíku”) byla kultovní frází podzemní kultury. Byla o “světě bohatých obchodníků, kteří se dívají na lidi svrchu”. “Když přijdu do restaurace nebo tak něco,” řekl Johns, “panuje tam všude tahle yuppie mentalita lidí, kteří si myslí, že bych tam být neměl, protože se nečešu. Ale já mám pravděpodobně víc peněz než oni.” Je zřejmé, že se Johns v téhle době ještě nezbavil svého univerzálně negativistického postoje, ke kterému se slepě přihlásil v roce 1994.

            “Miss You Love” a “Black Tangled Heart” byly dalšími písničkami, které vznikly z básniček, které byly napsány během doby nečinnosti kapely. Ale odrážely jiné Johnsova trauma: jeho neschopnost vytvořit dlouhotrvající vztah: 

Měl jsem přítelkyně, ale nikdy jsem neměl vztah, který vydržel déle než měsíc. Myslím, že z toho mám nějakou fóbii (slovo, které Johns opakoval donekonečna, když mluvil o Neon Ballroom). Mám strach z toho, abych se k někomu příliš nepřipoutal. Zrovna když mi někdo přiroste k srdci, v ten okamžik ho odstřihnu.  

            Jak Johns bez okolků a často přiznával, jádro Neon Ballroom bylo osobní, a nikoli politické. Nepasoval se do role nějakého mluvčího mladé generace, i když mu byla tahle nálepka přisouzena, z velké části proti jeho vůli. “Považuju to za mnohem víc uspokojující z hlediska tvorby vyjadřovat se způsobem odpovídajícím tomu, co cítím ve své hlavě nebo ve svém srdci,” řekl, “než se soustředit na věci, které mají víc politický charakter. Protože o politických problémech toho moc nevím – vím jen to, vůči čemu mám silné pocity.”

            Třiadvacátého června se trio konečně vrátilo do sydneyských Festival Studios, kde byly dříve nahrány Frogstomp a Freak Show. Ale poprvé v životě vstupovali Silverchair do studiu se souborem písniček, které se zdály upřímné a opravdové a nebyly ani náhodou spojeny s grungem. Navzdory emocionální zátěži, kterou si vlekli s sebou, nikdy nebyli tak dobře připraveni na to, aby natočili album. “Na prvních dvou albech byla tradiční hardrocková muzika,” řekl Johns, když se kapela začala scházet k nahrávání Neon Ballroom. “Tohle album je mnohem ambicióznější. Máte všechny tyhle kapely a ty hrají buď pop nebo rock, nebo já nevim co, a vždycky se toho drží zuby nehty. (Ale) my jsme nechtěli, aby si nás zaškatulkovali jako určitý hudební styl. Chtěli jsme změnu a zkusit různé věci.”

            Jedinou neměnnou však byla volba producenta - Nicka Launayho. Předtím, než dal souhlas k tomu, že budou spolupracovat s Launaym, mu zavolal Johns domů a mluvil s ním asi hodinu, probíral s ním nové písničky a které nástroje a produkční techniky je podle jeho názoru  uvedou v život. Launay s ním plně souhlasil. “Nick je opravdu dobrý, protože je ochoten naslouchat a nesnaží se být při nahrávání dominantní,” řekl Johns. “Spoustu dní jsem já a on jenom tak posedávali a hrabali se v součástkách potřebných pro zvukové efekty a pedálech a pohrávali si s různými pozicemi mikrofonů a podobně.” Bylo jasné, že se Johns učil, jak si zamilovat studio. To se ukázalo jako užitečné, protože zpěvák a kytarista měl sdílet studio se smyčcovou sekcí, pěveckým sborem, různými lidmi mimo okruh Silverchair – a měl se setkat tváří v tvář s mužem z filmu Shine, klavíristou Davidem Helfgottem.

            I když možná obývali zcela odlišné hudební vesmíry, měli Johns a Helfgott společného více, než si oba uvědomovali. Helfgott, který se narodil v roce 1943, byl jako náctiletý hvězdou, vyhrál celkem šestkrát státní závěrečné kolo Instrumentální a pěvecké soutěže ABC. (Shodou okolností se Johns a Silverchair taky dostali do popředí díky ABC, v jejich případě díky obrovskému vysílacímu prostoru na stanici Triple J.) Stejně jako Johns trpěl i Helfgott hrozně tím, že byl během dospívání považován za zázračné dítě. Po naprostém emocionálním zhroucení zmizel v roce 1980 z očí veřejnosti. O deset let později zorganizoval comeback, který vyvrcholil ohromující nahrávkou Rachmaninova Třetího klavírního koncertu a vyprodanými představeními po celém světě. Jeho život, který připomínal divokou jízdu, byl zdokumentován ve filmu Scotta Hickse z roku 1996, Shine, v němž se představil Geoffrey Rush jako Helfgott a za svůj výkon získal Cenu akademie. Johnsův životní osud připomínal fascinujícím způsobem ten Helfgottův. (Pokud jde o Helfgotta, když se ho zeptali na to, co mají společného, vtipkoval, že on a Johns měli společného právníka.)

            Den před příjezdem Helfgotta do Festival studios měl v sobě dobrodružství ažaž: sbor Zpěváků státní školy Nového jižního Walesu byl přizván, aby přidal svůj hlas na “Anthem for the Year 2000”. Pod vedením dirigenta George Tobaye, dodaly mladé hlasy písni strašidelně podobnou náladu, kterou má “Another Brick in the Wall” od Pink Floyd. Následující den, devatenáctého srpna, byl ve studiu na řadě Helfgott, měl přidat klavírní sekci k impozantní “Emotion Sickness”, z níž se měla stát úvodní nahrávka alba Neon Ballroom.

            Během předprodukčních prací, na nichž představil písničku kapele, si Johns uvědomil, že potřebuje “šílenou klavírní sekci”, aby “zdůraznila její smutnou náladu”. Na Watsonův návrh – potom, co jeho návrh oslovit klavíristu, kteý hrál nezávislý pop, Bena Foldse, Johns zavrhnul – se kapela rozhodla, že Helfgott bude perfektní. Kapela se shodla po schůzce ve Watsonově domě, během které se Helfgott v jednom okamžiku omluvil, aby mohl vyklouznout nahoru a vyčistit si zuby – Watsonovým kartáčkem. Během setkání dával Gilliesovi ruku kolem ramen a mumlal, “velmi odlišné, velimi odlišné.” Bubeník nevěděl, co si má myslet o prudce emocionálním Helfgottovi. Pak se kapela setkala s Larrym Muhoberacem, který psal pro Helfgotta klavírní část. Zatímco Johns ležel na podlaze a vykřikoval noty, o kterých měl představu, že je bude Helfgott hrát, Muhoberac – renomovaný hudebník, který kdysi dělal klavíristu u Elvise Presleyho – převáděl do hudební řeči necvičený proud vědomí autora hudby. Je to zvláštní, ale fungovalo to. 

            Teď, když byli ve studiu a jakmile se Helfgott obeznámil s kolísavou hudbou “Emotion Sickness”, začal se chovat v souladu se svojí povahou. Objímal a líbal každého, kdo se k němu přiblížil, přičemž si pořád něco mumlal. Protože nebyl schopen zůstat bez hnutí – a potřeboval stejný druh náklonnosti, kterou štědře dával každému kolem sebe – existoval jen jediný způsob, kdy se mohl Helfgott zklidnit dostatečně na to, aby nahrál svoji část: Muhoberac si s ním sedl na stoličku, objal ho jednou rukou a druhou mu ukazoval na hudební partituru, zatímco Launay s klavíristou procházel nahrávacím procesem prostřednictvím jeho sluchátek. Helfgott zjevně navázal vztah i se Johnsem. V jeden okamžik zašátral kolem a docela nevinně sevřel zpěvákův rozkrok. “V jednu chvíli mě popadnul za péro. Nevěděl, že to dělá.” Johns řekl. “Prostě se musí lidí dotýkat.”

            Johns - jak bylo zdokumentováno v dokumentu Roberta Hamblinga Emotional Pictures, který byl natáčen, zatímco postupovaly práce na albu -  zjevně propadl kouzlu nezastavitelného Helfgotta. “David byl skvělý,” řekl Johns po nahrávání: 

Bylo to poprvé, kdy hrál v písničce, která nebyla opravdu klasická, takže to byla zajímavá zkušenost pro nás všechny, hádám.

David hrál svoji část na klavír jako skladbu klasické hudby. Pak začal improvizovat, přičemž vycházel z toho, co cítil, což bylo přesně to, co jsem tam chtěl mít. Jen takhle nápaditý klavírista, jako je on, mohl dokázat to, co dokázal.   

            Producent Launay byl dalším, kdo se pro Helfgotta nadchnul a popsal nahrávání s ním jako “pravděpodobně ten nejúžasnější den v mém životě.” A v souladu se svojí povahou měl Helfgott poslední slovo: “Zázračné děti jsou v pořádku, to jejich rodiče potřebují radu,” zamumlal. “Mám spoustu chorob citů (emotion sickness) sám.”

            Členové kapely litovali jedině toho, že nebyli schopní zachytit na pásku slova, která Helfgott zamumlal, když začal hrát: “A teď hurá do země hudby.” Byla by to perfektní úvodní poznámka na album, na němž kapela dokázala, že hudba Silverchair bylo něco víc než jen burácející riffy a kladivo božských rytmů.

            Jak nahrávání Neon Ballroom pokračovalo do prvního zářijového týdne, další hosté přidali svoje příspěvky. Jak o tom svědčí poznámky na obalu alba, Paul Mac “napadal” klavír v “Anthem”, “Spawn Again” a “Satin Sheets”. (Mac mlátil do kláves tak vášnivě, že během nahrávání jejich dalšího alba Diorama, bylo třeba zásahu ladiče pián po každém nahrávacím dni, jehož se účastnil.) Jim Moginie z kapely Midnight Oil, který se měl stát pravidelným návštěvníkem studia Silverchair a skončil v užším výběru při hledání producenta jejich dalšího alba, dodal to, co kapela láskyplně nazvala “mogeniální klávesy” (“keyboards Mogenius”) v “Anthem”, “Ana's Song”, “Miss You Love”, “Dearest Helpless”, “Do You Feel the Same”, “Paint Pastel Princess” a “Point of View”. Hudební nádeník ze Sydney Chris Abrahams nahrál klavírní část na “Black Tangled Heart”. Jane Scarpantoni, jejíž smyčcové aranžmá v “Cemetery”z Freak Show bylo ústředním bodem tohoto alba, dodala několik aranží na Neon Ballroom, spolu s osmi dalšími houslisty a violoncellisty. A Johnsův dlouholetý druh, jeho pes Sweep, vyl u písničky “Steam Will Rise”, která album uzavírá. Byla to týmová práce do posledního detailu.

            Johns se zvláště pohroužil do práce, když spolupracoval se Scarpantoni. Zatímco “Cemetery” bylo napsáno jako balada a smyčce k němu byly přidány teprve na základě dodatečného nápadu, Johns teď skládal písničky s tím, že přitom na smyčce myslel – zvlášť na ty smyčce, jak je naaranžovala Scarpantoni. “Měla klasické vzdělání,” usoudil, “ale měla rockové uvažování. Rozumí všemu, co se jí řekne. Popisuju věci spíš jako scenérii nebo obrazy a ona to pochopila a dokázala najít tu správnou náladu.” Ne, že by Johns rozuměl úplně tomu, co říkala ona. Okamžik k nezaplacení v Hamblingově pořadu Emotion Pictures je ten, když zmíní před Johnsem klasický termín “legato” (což se dá přeložit do jazyka lidí bez hudebního vzdělání jako “plynule”). Zaksichtí se do kamery a opakuje: “Jo, dobře, víc 'legato'.” Ale dalo se tušit, že Johns si schovával informace do zásoby, zatímco jeho hudební slovní zásoba každým dnem narůstala. Studio už nebylo místem, kde se vychrlily písničky a pak se po chodbách jezdilo na vozíku, jak to on a Gillies s Joannouem dělali v minulosti. V nahrávací budce pro zpěváka už nevisely na zdech prostřední dvojstrany z holčičích časopisů. Teď byla místem, kde mohl Johns vdechnout trochu života hudebním obrazům v jeho hlavě. A to byla vážná věc.

            Ačkoli ho “srovnala” antidepresiva, která mu byla předepsána, Johns byl ve studiu v nejlepší formě. Pomalu zjišťoval, že nadšení, které ztratil při vystupování, bylo nahrazeno tímto novým zájmem. Teď se tu cítil víc doma než na jevišti nebo dokonce v “The Loft” v Gilliesově garáži. Ve světě Silverchair došlo k výraznému posunu – ze členů kapely, kteří byli proslulí tím, že to na živo “rozbalili”, se stávali mistři studia.

            “Když jsem s tím poprvé začal,” uvažoval Johns, “bylo to spíš o tom zahrát si na živo a všechno se točilo kolem energie. Všechno to bylo o tom, být fakt slyšet a zahrát si na živo. (Ale) důvod, proč to dělám dál - to je jen psaní muziky a objevování různých prvků hudebních a textových stránek.” Navzdory jejich hudebnímu pokroku a uvolnění části napětí ve zkušebně během předprodukčních prací, schůzky k natáčení Neon Ballroom byly pořád nejnamáhavějším nahráváním za existence kapely.

            Johns se zotavoval ze své poruchy příjmu potravy a Gillies a Joannou doslova cítili to napětí, které prostupovalo každým nahrávacím dnem. “Bylo to jako, kdyby se kolem nás pevně obtáhla nějaká elastická gumička,” řekl Gillies. “Všechno se tak nějak sešlo – Danielovi nebylo dobře, museli jsme udělat další desku a přitom jsme se ptali sami sebe, jestli opravdu chceme dělat právě tohle. Taky jsme si říkali, že pokud není našemu hlavnímu zpěvákovi dobře a vlastně to ani dělat nechce, no pak, kurva, to nechci dělat ani já.”

            “Ana's Song” byl poslední skladbou nahrávanou na album. Johnse to stálo spoustu tvrdého přemlouvání, aby všechny ostatní přesvědčil, že song na album patří. Johns ukázal písničku Watsonovi až na konci natáčecích dnů, když nahrávali druhou stopu ke smyčcům v Paradise Studios v Sydney. Watson pochopil, že by to byl ideální druhý singl, ale po tom, co si písničku několikrát poslechl, došlo mu, že její téma – anorexie – hrozila vyvoláním obrovské kontroverze. Watson zavolal Johnovi O'Donnellovi a řekl mu, aby všeho nechal a přijel hned do studia. Šéf Murmuru souhlasil s tím, že je to skvělá písnička a taky s tím, že v se žádném případě neobjeví na albu. Zavolali Johnsovi a řekli mu přesně tohle. “Řekli jsme mu, že nemá ani tušení, jak moc ho bude díky tomu svět zkoumat pod lupou,” říká Watson. “Zrovna se vracel z temného údolí – a nechtěl, aby byl do něj opět uvržen. Zejména ne (aby se z ní stal) singl, jehož cílem je shrnout celé album. Což samozřejmě je.” Ale text písničky byl zkrátka příliš osobní, příliš blízko tomu, co Johns (právě) přežil, když psal album, na to,  aby jí z něj vypustil. Řekl Watsonovi a O'Donnellovi, že chce natočit album, které bude emocionálně pravdivé. “Protože ta písnička byla tak upřímná,” řekl Johns, “Nechtěl jsem sám sebe vůbec cenzurovat.” Byl to chytrý tah. Ana's Song se dostal na album.

            Asi po dvou měsících nahrávání – což bylo na hony zdálené uspěchanému natáčení jak Frogstompu, tak Freak Show – narazili Johns s Launaym na jeden z posledních zádrhelů s albem Neon Ballroom. Potom, co strávili týden v Mangrove Studios, když dávali dohromady zpěv a různou další hudbu (hlavně od Jima Moginieho z Midnight Oil), zjistili, že Johnsův zpěv zní zvláštně, tlumeně, při přehrávání se zdálo, jako kdyby se přes reproduktory přetáhl kus látky. Nikdy se nezjistilo, co bylo přesnou příčinou, ale zpěv musel být nahrán znovu. (Když natáčeli další album, studio už bylo přestavěno.)

            Upřímně naštvaný Johns si vzal dvoutýdenní přestávku, aby nabyl zpět fyzickou i duševní sílu. Během těchto dvou týdnů “došlo k rozbíjení spousty věcí kvůli tomu pocitu marnosti”, ale Johns byl spokojený, když byli nakonec se zpěvem hotovi. “Všechny ty nepříjemnosti za to stály. Natočili jsme album, které v sobě kombinuje spoustu různých zvuků a nástrojů, které dohromady obvykle neslyšíte,” uvedl Johns na konci natáčecích dní. Pak se on, Watson a Launay nachystali a vypravili se do Los Angeles na tři týdny mixážních prací, při nichž Launay namixuje  všechny nahrávky “Miss You Love” a singlovou verzi “Anthem for the Year 2000”, nad čímž dohlížel Kevin Shirley.

            “Chtěli jsme si najít své vlastní malé místečko, když jsme namíchali futuristické zvuky s prvky z klasické hudby,” řekl Johns, když odlétal do LA. Pak dodal v působivém polibku na rozloučenou stylu grunge: “Máme plné zuby těch obvyklých hudebních srovnání, která lidé stále dělají o naší hudbě. Chtěl jsem, aby kytara už nebyla tím, o co tu vlastně běží. Chtěl jsem, abychom udělali album, které by bylo odlišné od všeho, co se momentálně hraje.”

            Neon Ballroom se dostal na pulty australských obchodů osmého března 1999. Pokud jde o konstatování týkající se hudební nezávislosti, byl to úspěch. Ačkoli se album neostýchá ukázat Johnsovo poznávací znamení – maximálně silné riffy, pomáhá kapele uniknout z grungového ghetta, které bylo příznačné pro Frogstomp a Freak Show. Úvodní písnička “Emotion Sickness” udává tón celému albu. Namísto toho, aby desku otevíral monstrózní riff, máme tu neoklasickou instrumentaci, která uvádí napjaté, hutné psychodrama, zesílené Helfgottovou klavírní mezihrou a větvící se hudební aranží. Johnsův hlas se po většinu písničky nechává unášet, plyne, než se probudí náhlým výbuchem k životu při křiku: “Vstaň! Vstaň! Všechno zjevně umírá,” jako kdyby to byla jeho poslední slova na Zemi.

            Výběr písničky na první místo na albu byl chytrým tahem Johnse (a manažera Watsona), ačkoli Launay a pár dalších z Epicu si tím nebyli tak úplně jistí. Kdyby Neon Ballroom začínal “Anthem for the Year 2000” (což v době vydání alba byla už třetí nejúspěšnější australská písnička), nahlíželo by se na něj jako na zcela jiné album, jelikož mnoho recenzí se řídí podle prvního kousku na albu, který obvykle předznamenává náladu toho, co bude následovat. Johns si to uvědomil, ale směle následoval svůj instinkt – a paličatost jeho rozhodnutí ho mu musela taky přitahovat:  

Varovali nás, ať to neděláme, protože si tím odcizíme lidi a zmateme je a odradíme je od (poslechu) alba. To ale považuju za opravdu zajímavé. Když mi to někdo řekl, řekl jsem: “Jo, určitě to udělám.” Ukazuje to, co jsem s tím albem zamýšlel a shrnuje to, co jsem se snažil udělat.  

Ana's Song (Open Fire)”, třetí skladba na albu, udělala jasno v závěru, jestli se už nejedná o nové Silverchair. S klávesami Jima Moginieho, které přispívaly k omámené struktuře, si Johns razil cestu svými ztrápenými roky, jako kdyby seděl na gauči u psychoanalytika. Gilliesovo energické bubnování a robustní Joannouovy basové linky zanechaly svoji stopu, ale teprve Johnsova palčivá upřímnost pozvedala skladbu na vyšší úroveň, jako tomu bylo u většiny písniček na Neon Ballroom.

            Johnsova osobní trýzeň byla zdůrazněna v některých skladbách sklonem Scarpantoniové ke klasické hudbě, který se dokonale propletl v bohaté “Paint Pastell Princess”, bombastické “Black Tangled Heart” a “Miss You Love”, v jemné baladě s waltzovou náladou a temným podtextem. “Chtěl jsem napsat písničku, kterou by mohli lidi věnovat v rádiu tomu, koho milují, nebo na ni mohli tancovat,” přiznal se Johns, když se ho ptali na “Miss You Love”. Ale tahle zamilovaná písnička v sobě skrývala trn: “Ve skutečnosti je o tom, že nemáte lásku a nejste schopní najít lásku a jste sám.” Pokud byla na albu Neon Ballroom jedna skladba, která vystihovala přesně stav Johnsovy zmučené duše, pak to byla tahle – zamilovaná písnička proti lásce, které v sobě kombinovala strhující melodii a nepříhodně zachmuřený text.

            Nicméně, kapela se pořád musela zavděčit fanouškům, kteří si chodili na jejich koncert zařádit. Skladby plné čistokrevné punkové zuřivosti jako “Spawn Again” a “Dearest Helpless” byly návratem do minulosti k jednodušším časům jejich prvních dvou alb. Ačkoli ani jedna ze skladeb na Neon Ballroom nevyčnívala - “Spawn Again” bylo ve skutečnosti dost děsivé – obě v sobě měly potenciál nakopnout publikum jako vzteklý mezek k divokému létání vzduchem. Přesto jste se nemohli vyhnout myšlence, že Johns plní svoje falešně míněné sliby fanouškům, kteří předtím hrábli po Freak Show a Frogstompu. Tyhle písničky tu byly pro ně a ne pro něj.

            Ale kolik hudebního experimentování mohlo Johnsovi projít, než se jeho publikum začne poohlížet jinde? To byl hlavolam, který se nesl většinou alba Neon Ballroom. Když nic jiného, Ballroom vhodným způsobem dokázal naplnit Johnsovu potřebu poškrábat se tam, kde měl umělecký přetlak, aniž by otevřeně šokoval věrné příznivce kapely. Za každou bohatou, téměř filmově znějící náladovku tu byla syrová, krvácející rocková písnička. Co se týče sázky na oba koně (rock a experimentování), album skončilo vítězstvím. Ale při zpětném pohledu se možná Johns prodával trochu pod cenou, i když album obsahuje nejlepší písničky, které do té doby napsal: “Miss You Love”, “Emotion Sickness” a “Ana's Song (Open Fire)”. Neon Ballroom je možná albem, na kterém jsou úžasné písničky i vata zároveň, ale to byl nezbytný odrazový můstek pro impozantní, ambiciozní živelný růst alba Diorama v roce 2002.

            Bystrý místní kritik Barry Divola, který psal pro časopis Who, to pochopil správě. Když psal rezenci k albu Diorama, popsal Neon Ballroom jako “experiment, který neměl tak docela koule, aby podpořil uměleckou vizi, která za ním stála.” Ale i bez znalosti toho, co mělo následovat, většina kritiků uznala širší rozhled Neon Ballroom. Časopis Massive zaujal přístup vive la différence (“ať žije rozdílnost!”): “Neon Ballroom je jiný, silverchair experimentují a výsledky jsou úžasné.”

            Craig Mathieson, který kapelu pozoroval důkladněji, dal albu ve své recenzi pro australské vydání časopisu Rolling Stone čtyři hvězdičky: “Je to ambiciozní, různorodá deska, album, které překypuje inteligentními nápady – i když některé z nich nebyly vždy realizovány – ale i tak stojí za to.” Pak dodal, že “Neon Ballroom je prožitá, dospělá práce...hudební rafinovanost staví silverchair nad možnosti (typické) trojčlenné kapely.”

            Většina tisku v zámoří také pochválila ambice kapely, i když ne vždycky tu nesourodou směsku – album, které bylo jejich výsledkem. Americká verze časopisu Rolling Stone ocenila album v recenzi třemi hvězdičkami, ale své chvále stanovila jasné meze. “Potíž je v tom, že se tahle děcka nedokážou rozhodnout, co chtějí dělat, až vyrostou,” napsal s trochou přezíravosti Neva Chonin. Recenze nicméně zmírnila svůj tón, když nakonec uznala, že “Neon Ballrom je to, co byste očekávali od mladé kapely, která prochází svou neobratnou fází.” (V sekci “zpětná vazba” s tím většina fanoušků nesouhlasila a jeden nabručený fanoušek kontroval: “Tohle album bylo to nejlepší, co vzešlo z vůbec nejhorších dob pro rokovou muziku.”) Podobně se vyjádřil Ken Advent z Cleveland Free Times: “silverchair vyvíjejí intenzivní snahu rozšířit hudební obzory kapely...když jsou silverchair na vrcholu toho, co jim vyhovuje, objevují se záblesky vizionářských kapel typu Pink Floyd, které jsou přefiltrovány přes těžký kytarový zvuk.”

            Johnsův pokrok na poli skladatelství byl často zdůrazňován. Electric Music Online pochválilo “zvukovou energii” alba, ale dodalo, že “nejvyšší uznání musí patřit Danielu Johnsovi. Jeho autorské schopnosti se neuvěřitelným způsobem zlepšily – už jednoduše nekopíruje svoje vrstevníky a vzory, píše písničky se svou vlastní strukturou a zvukem.” Hardrockový magazín z Nového Zélandu Rip It Up, který napsal o albu recenzi se smíšeným hodnocením, uznal že “celou dobu víte, že autorské schopnosti Daniela Johnse pokročily za schopnost hrát tři akordy a opravdu hodně nahlas křičet.”

            Jak se začaly recenze pomalu scházet, pozornost Silverchair se obrátila k jejich nadcházejícímu turné. Aby se jim podařilo reprodukovat bohatý, instrumentální zvuk velké části jejich nového alba, strávili na konci listopadu 1998 dva týdny doma a zvali si na konkurz klávesisty. Kapela rozhodila sítě po hudební branži a vyzkoušela půl tuctu muzikantů předtím, než se rozhodla pro Sama Hollowaye, který hrál dříve v melbournské kapele Cordrazine, jejichž debutové (a  zároveň I rozlučkové) album Welcome to Whereever You Are, se dostalo do první desítky nejlepších australských alb předtím, než se kapela vlastní vahou rozpadla. Holloway neměl jen vzdělání v klasické hudbě, ale taky vypadal dobře na pódiu a měl frajerskou povahu, která si dobře rozuměla mimo jeviště s Joannouem a Gilliesem, který přiznali, že skutečnost, že byl Holloway “dobrej borec”, hrála stejnou roli jako jeho schopnost hrát na klávesy.

            Potom, co se členové kapely rozprchli na svátky na Vánoce a Nový rok, začali čtvrtého ledna zkoušet v Newcastlu s Hollowayem. Jeho první veřejné vystoupení s kapelou se událo jednadvacátého ledna, ale tohle vystoupení proběhlo tak nenápadně, že o něm věděli jen závisláci z chairpage. Uvedli se jako Australian Silverchair Show a teď už čtyřčlenná kapela šokovala místní v newcastelském Cambridge Hotelu, když si otestovala nové písničky a zahrála i osvědčené hity z minulosti. “Prostě jsme si mysleli, že to bude zábavný, pohodový způsob, jak odstartovat turné,” řekl Gillies. “Máme spoustu nových písní, tak jsme je chtěli vyzkoušet před skutečným publikem.” Bylo to jejich první veřejné vystoupení po více než 12 měsících a poslední na pár let, kdy se jim podaří odehrát tak domácké, pohodové vystoupení. Od teď bude jejich každé vystoupení o tom, jak prodat produkt..

            Následující den byli členové kapely s nově nabitými silami v Sydney, kde natáčeli s Američanem Gavinem Bowdenem videoklip pro první singl z alba “Anthem for the Year 2000”, který se nesl v duchu anarchie. Bowden točil videoklipy pro miláčky MTV Red Hot Chilli Peppers, Live a Rage Against the Machine, které se rozhodně skvěle vyjímaly v jeho životopise. Konec konců kariéra Silverchair potřebovala pořádné nakopnutí po skromném úspěchu jejich druhého alba v USA. Jádro videoklipu tvoří scéna s obrovským davem. V souladu s jejich novou strategií “dělejme to jinak”, rozeslala kapela zase pozvánky přes svůj fanklub a chairpage, na nichž zvala všechny, kdo by měli zájem se zapojit. Druhý den natáčení se na Martin Place v Sydney objevilo 1200 věrných příznivců, kteří místo přeměnili na vřící masu fanoušků Silverchair. Johns očekával, že se tam objeví tak 300 lidí. “Anthem” opakovaně vyřvávala z venkovního zesilovače během natáčení, při kterém armáda komparzistů inscenovala svou vzpouru předepsanou ve scénáři a byla kropena průmyslovými hadicemi.

            V klipu se taky v miniroličce objevila australská herečka Maggie Kirkpatrick, nejznámější jako “Zrůda” z australského několikadílného televizního dramatu Prisoner. V klipu hraje Kirkpatrick robota, postavu připomínající Pauline Hanson, která slouží jako vizuální metafora pro poselství písničky (“autority jsou naprd”), které Johns popsal jako “mladí lidé rebelují proti lidem, kteří mají mít z nepochopitelných důvodů větší důležitost.” Ukazuje se, že Kirkpatrickovou s kapelou pojilo více, než si vůbec uvědomovala. Nejen, že pocházela z Newcastlu, ale její neteř se synovcem chodili s členy kapely do školy. “Mojí první reakcí bylo: “Proč já?”, řekla novinám Sunday Herald-Sun. “Později jsem se dozvěděla, že kluci pocházejí z Newcastlu a protože jsem taky stará Newcastlanka, byla jsem více než ochotná jim trochu vypomoct. A to by měl udělat každý z mého rodného města.”

             Ne že by Silverchair měli moc času vyměňovat si historky z rodného města s touto televizní hvězdou. V okamžiku, kdy byla zastavena vodní děla a Martin Place vyschlo a uklidilo se, kapela už seděla v letadle do Melbourne na cestě na vystoupení na Peaches & Cream Festival, kde byli hlavními hvězdami. Čekal na ně velmi obtížný rok strávený cestováním, hraním a motáním hlav jejich fanoušků.