Silverchair

Freak Show

„Nick Launay spadnul rovnou na naši úroveň. Choval se stejně potrhle jako my:“

 - Chris Joannou

Velikonoční koncert mohl být impozantním způsobem, jak uložit Frogstomp k ledu, ale hlavní prioritou kapely v dubnu 1996 bylo vrátit se zpět do školy. Jak Ben Gillies prozradil australské mutaci časopisu Rolling Stone, následkem ohromujícího úspěchu alba Frogstomp potřebovali všichni tři „vypnout a tak – chodit do školy a poflakovat se s kamarády“. Tihle tři obyčejní kluci z Newcastlu se naráz stali mezinárodními hvězdami rocku, ale jejich kamarádi doma se nemohli dočkat toho, aby jim připomněli, odkud pocházejí. Objevovaly se jasné náznaky, že se trio necítí dobře ve světle reflektorů, součásti veřejného života, na kterou si nikdy nezvyknou. Nebylo dne, aby na skupinu někdo nezařval z projíždějícího auta: „Silverchair stojí za hovno! Silverchair jsou kreténi!“

“Pro naše kamarády je to fakt podivný,” přemítal Gillies:

“Pár mých fakt dobrých kamarádů doma, párkrát jsem se jich ptal, přijde vám to divný, když jsme třeba řekli: “Jedem na týden do New Yorku”, a oni na to: “No to sakra, že jo!” Dokonce i pro ně je těžký pobrat, že jeden den s nima mluvíme, chodíme pařit a další den jsme na druhý straně světa.”

 Johns tvrdil: “Naši kámoši jsou v pohodě, protože jsme se vůbec nezměnili, nemyslíme si, že jsme lepší než kdokoli jinej. Naši kámoši se k nám chovaj' stejně. Jsme pořád ty samý lidi, který choděj' ke kamárádovi do baráku a poflakujou se a hrajou kulečník a pak usnou na gauči.” Pravda však byla trochu jiná. Zpěvák a kytarista zažil první záchvat deprese po šílenství, které provázelo vydání alba Frogstomp, to bylo schéma, které se mělo opakovat, ale s větší intenzitou, v polovině roku 1997 a na začátku roku 1998. Gillies a Joannou si mezitím prošli také svým vlastním temným obdobím. Písničky, které se Johns chystal napsat na jejich druhé album, vyjádří nespokojenost, kterou cítil vůči životu rockové hvězdy. 

 Když dokončili vyčerpávající turné s albem Frogstomp, Johns, Gillies a Joannou měli dodělat dva roky střední školy a udržet krok se školními povinnostmi dalo docela zabrat. “Doděláváme spoustu restů, když se vracíme,” komentoval Joannou, “a máme doučování.” Gillies, který si vždycky dával pozor, aby nepropadl “syndromu ega rockové hvězdy”, poznamenal, že “škola je priorita, protože nás drží nohama na zemi, v podstatě aby se z nás nestaly rockové hvězdy.” “Chci dělat muziku do konce svýho života”, poznamenal Johns, ”a jak mi půjde matika, na tom absolutně nesejde. Hudba je pro mě důležitější než škola, protože do školy se vždycky můžete vrátit a dodělat si ji.”

 Navzdory věcem, které odváděly pozornost Silverchair od jejich povinností, zajistili za všech okolností ostražití rodiče všech tří chlapců, aby nezanedbávali svoje vzdělání. Peter McNair, ředitel Newcastleské střední školy, si vzpomíná, že přání “rodin” ohledně školy byla taková, aby byl život ve škole oddělen od jejich života jako rockových hvězd. Jejich vrstevníci to brali naprosto v pohodě, nechovali se k nim nijak odlišně. Škola byla pro tyto mladé muže, kteří zažívali tuto báječnou zkušenost, místem normálního života.” Kapela a jejich rodiče uzavřela s McNairem fungující dohodu: trio získalo zvláštní kredity za hudební výchovu, když zařídil, že se do školních osnov přidal hudební program (který kapela financovala). Jak tehdy prohlásil Gillies, tohle výrazně ulehčilo maturitu. “Je to fakt bezva”, řekl, “protože jeden z požadavků tohohle kurzu spočívá v tom, že máte odevzdat nahranou muziku. Takže jim prostě dáme cédéčko.”

 Na začátku května si to producent Nick Launay zamířil do Merewetheru, aby se setkal s kapelou a poslechl si jejich nové písničky. Ale tihle tři puberťáci s ním radši seděli v Gilliesově autě, Gillies jezdil po Newcastlu za skřípění pneumatik při vysokých rychlostech s Launym jako dospělým, který musel podle zákona dělat “dohled” řidiči, který měl zatím jenom povolení k řízení auta jako začátečník předtím, než si bude moci udělat řidičák. Během zkoušek měl Launay potíž udržet zájem kapely na delší dobu než jen na pár písniček najednou. Ale už 17. května kapela oficiálně zkoušela nové písničky na druhé album, které mělo předpremiéru na Newcastleské univerzitě o šest dní později.

 Události, které se staly mimo jeviště, z toho učinily významné vystoupení v historii Silverchair. Watson a Sony se nadchli pro myšlenku vytvořit kyber-identitu kapele, aby vytěžili z nezastavitelného růstu internetu. Technické oddělení Sony vytvořilo kapele modelovou webovou stránku, ale aktualizace byla pomalá a vzhled stránky se nelišil od stránek jiných hudebních osobností pod Sony, např. Celine Dion. Watson si uvědomil, že kapela potřebuje fortelnější expanzi. Ráno po koncertu na Newcastleské univerzitě se nalogoval do neoficiální stránky Silverchair založené v New Jersey a šokovalo ho, že tam našel nejen program včerejšího vystoupení, ale i rezenci písničky po písničce a dokonce i to, jak vystoupení komentovala Joannouova matka.”V té chvíli jsem si uvědomil,” říká Watson,”že nikdy nemůžete reagovat tak rychle na tenhle druh technologií, když pracujete v nahrávací společnosti, jako když jste fanoušek.”

 Watson se dozvěděl, že tu recenzi tam vložil australský fanoušek kapely Duane Dowse. Přemluvil Sony, aby poskytla nějaké finance, které by pomohly Dowsovi zřídit a udržovat to, z čeho se stala chairpage.com (“silverchair.com” totiž patří americkému zdravotnickému zařízení), která později získala ocenění. Watson pak začal aktivně směřovat informace k Dowsovi, aby je zveřejňoval na této stránce, s aktuálními novinkami o koncertech, nově vydané hudbě a dalšími činnostmi kapely. V následujících osmi letech si chairpage.com vytvořila tak vynikající virtuální komunitu, v jakou jen může každá kapela doufat. Určitě to neuškodilo pověsti Silverchair jakožto “lidové kapely”. Kvůli své propojenosti v celosvětovou sítí fanoušků, si kapela udržovala vlastní ¨”virtuální život” a nespoléhala se tak na tradiční PR metody nahrávací společnosti. Tomu také napomohlo, že její fanoušci byli mladí a uměli pracovat s webem, takže novou technologií přijali za vlastní. A zvláštními nabídkami pro své členy podporovala chairpage.com jejich loajalitu.

 Pro členy chairpage.com byla kapela super, nebyli jenom dalším kolečkem v soukolí hudebního průmyslu. Tato nekonvenční síť byla dalším logickým krokem v duchu doktríny světa alternativního rocku týkající se možnosti snadného propojení kapely s fanouškem. Během pár let se plně funkční webová stránka stala nezbytnou součástí každé informační mašinérie.

 Nahrávání druhého alba Silverchair bylo naplánováno na 30. května, po třech dnech předprodukčních prací, v sydneyských Festival Studios, kde se nahrávalo i album Frogstomp. Oficiální verze v té době byla taková, že Nick Launay, který v roce 1994 s “Tomorrow” takříkajíc vyhrál v loterii, když ho Robert Hambling požádal, aby písničku sestříhal pro rádio, byl vybrán namísto producenta alba Frogstomp Kevina Shirleyho, “aby lépe vyhověl tvrdšímu, temnějšímu zvuku”, kterého chtěla kapela dosáhnout. Pravda byla taková, že Shirleymu bylo nabídnuto, aby pracoval na druhém albu Silverchair, ale ten si přál pokračovat s americkou kapelou Journey, jejíž album bylo pozadu s natáčením. (Později se k Silverchair vrátil, aby namixoval písničku “Miss You Love” z alba Neon Ballroom a singlovou verzi “Anthem for the Year 2000”.)

 Jedním z největších přání kapely byl Steve Albini, producent usídlený v Seattlu, který pracoval na posledním studiovém albu Nirvany In Utero, a byl uznávaný kvůli své schopnosti zachytit syrový, živý zvuk za použití jen nepatrného množství studiové úpravy. Johns často zmiňoval Albiniho jméno v rozhovorech. Protože si ale Johns vždycky dával pozor na to, co si budou myslet lidé, uvědomil si, že pokud najmou Albiniho jako producenta Freak Show, stanou se z nich snadné terče.”Každý řekne, že jsme to udělali proto, že ho měla Nirvana,” řekl americkému časopisu Rolling Stone v únoru roku 1997. Manažer Watson jeho slova potvrzuje. Zdálo se, jakoby ze sebe Silverchair nemohli setřást duchy grungových guru.

 Launayho vztah ke skupině byl silný. Během předprodukčních prací na albu bydlel v domě Johsovy rodiny a dokonce prodal Gilliesovi virbl, který vlastnil a který používali grungoví idolové Soundgarden, když nahrávali album Superunknown. Launay s sebou vlekl buben ve vlaku do Newcastlu, přičemž mu bylo jasné, že Gillies bude nadšený, že může něco takového mít. Předtím, než začali pracovat na svém druhém albu, členové kapely spolupracovali s Launaym na nové nahrávce písničky “Blind” z jejich debutového EP “Tomorrow” na soundtrack k filmu Jima Carreyho The Cable Guy, což měla být taková zkouška nanečisto. Kapela a producent si porozuměli od prvního okamžiku. Dohoda o Freak Show byla zpečetěna, když během předprodukčních prací v Newcastlu Launay vozil kapelu po jejich rodném městě, zatímco oni házeli vejce po obchoďáku. Když Launay zajel ke krajnici a hodil sám pár vajec, kapela věděla, že je ten pravý. “Spadl rovnou na naši úroveň”, řekl Joannou. “Choval se stejně potrhle jako my.”

 Launayho hudební zázemí stálo v ostrém protikladu k Shirleyho, k jehož nejznámější práci patřila spolupráce s americkými hvězdami, které dokázali zaplnit arény, jako byl třeba Bon Jovi a Aerosmith. V devatenácti letech pracoval Launay jako “tape operator” ve studiu London's Townhouse. John Lydon (který dělal v té době frontmana Public Image Limited, ale známější je jako Johnny Rotten ze Sex Pistols) zamknul v opilosti studio před producentem Hughem Padghamem, kterého neměl rád. To dalo Launaymu šanci získat místo inženýra a pak produkoval jedno z nejlépe hodnocených alb PIL The Flowers of Romance. Launay také pracoval s Killing Joke, kapelou Birthday Party, které dělal frontmana Nick Cave, a Gang of Four, přičemž všechny byly vysoce hodnocené art-rockové, post-punkové kapely. Poté, co pomohl kapela Midnight Oil s megahitem 10, 9, 8, 7, 6, 5, 4, 3, 2, 1, přesídlil do Austrálie.

 Album 10...1, které se stalo pro skupinu přelomovým, stavělo na typicky australských zastřených rockových riffech a jenom v Austrálii se ho prodalo skoro 250 000 kopií. Patřilo k jedněm z nejoblíbenějších Johnsových alb. Oblíbil si ho i John O'Donnell, podobně jako nahrávky, které Launay produkoval pro Public Image Limited a australskou kapelu the Church. Watson mu taky fandil. Už dříve najal Launayho, aby produkoval debutové album Automatic, což byla další akvizice Murmuru. Ben Gillies vyjádřil nahlas souhlas skupiny s Watsonovým výběrem v rozhovoru se Seattle Post- Intelligencer. “Mluvili jsme s ním (Launaym) párkrát po telefonu a on nám pověděl o pár bezva nápadech, které měl. Říkali jsme si: 'To zní docela dobře'.” Johns si taky myslel, že je “fajn”: “Je fakt nepředpojatej. Ke všemu, co jsme mu navrhli, by spousta producentů řekla: 'Néé, je vám 17, víte kulový!', ale on si nás vyslechl.” Gillies to potvrdil, když se ho zeptali na jejich druhé album: “Na tomhle albu jsme strávili mnohem víc času a mnohem víc jsme se zapojili. Na minulém albu jsme byli tak malí, že jsme netušili, co se děje. Teď když jsme starší, jsme věděli, co chceme a měli jsme základní představu, jak toho dosáhnout.”

 Kapela pracovala na svých nových písničkách v Gilliesově garáži, stejně jak to dělali v době, kdy je vůbec nikdo neznal. “Nakonec”, řekl Launay, “jsme některé písničky radikálně přearanžovali a jiné zas zůstaly nedotčeny.” Během těchto zkoušek působil Launay taky jako šofér, kdy kapelu vyzvedával po škole a vozil je na zkoušky. Tentokrát kontroval, aby v autě nebyla žádná vejce. Některé písničky ze zúženého výběru pro druhé album včetně “No Association”, “Freak” (první single z Freak Show), “Slave”, “Pop Songs for Us Rejects”, “Learn to Hate” a “Nobody Came” byly už dříve hrány živě na vystoupeních propagujících album Frogstomp. Byla tu také skupina písniček, které ještě nikdy nikdo neslyšel a které se měly objevit na albu. Ta zahrnovala “Abuse Me” (které se později stalo prvním americkým singlem z alba), “The Closing”, “Petrol and Chlorine” a “Punk Song #1”, který byl během schůzek k nahrávání Freak Show přejmenován na “Lie to Me”.

 “Chtěli jsme napsat extrémnější a různorodější písničky,”, vysvětloval Johns, “takže to znamená, že jsme rychlejší písničky udělali tvrdší a pomalé měkčí. Taky jsme experimentovali s různými styly a hudebními nástroji.” Těžko říct, jestli z něj mluvilo jen přílišné puberťácké sebevědomí nebo zvýšená sebedůvěra kapely, ale zdálo se, že Johnse nezdeptal tlak spojený s očekáváními, jak kapela naváže na album tak neuvěřitelně úspěšné, jakým byl Frogstomp. “Jestli si lidé budou myslet, že (Freak Show) není stejně dobré album jako to první nebo si budou myslet, že je lepší, nás vážně moc nevzrušuje. Necítíme žádný tlak. Fakt nemáme plán. Prostě jen budem dál dělat a vydávat muziku.”

 V té době Johns zmiňoval v rozhovorech jména takových amerických hardcore skupin jako Helmet, Tool a Quicksand jako své nové vzory. Idoly ze Seattlu – Nirvana, Soundgarden a Pearl Jam – byly odsunuty do koše s nálepkou roku 1995. Johns popsal nové album jako “ovlivněnější tak trochu newyorskou hardcore scénou, ale vlastně ani tak moc nezní. Je jím jenom ovlivněno. Je jen o trochu tvrdší – je to prostě rock.” Ačkoliv se na Freak Show ukáže, že vzdálenost mezi Seattlem a Newcastlem se zase tak moc nezvětšila, album přineslo několik nových hudebních obratů – smyčce, východní vlivy, popové melodie. Byl to výchozí bod ke vstupu do skvělého nového světa rock and rollu.

 Nahrávání Freak Show začalo 30. května a skončilo 16. července (Kapela uvedla jako důvod, proč si vybrali znovu Festival studios: “Maj' tu lepší hry na nintendu.”) Šestého června předvedli Silverchair pár nových písniček na obnoveném zahájení vysílání kabelového hudebního kanálu společnosti Foxtel - Red, ze kterého se později stal Channel (v). Mezi diváky byl i mrzoutský rockový guru v klobouku Ian “Molly” Meldrum, který přiletěl z Bangkoku, aby si kapelu omrknul. Věrní sledovali svoje nové idoly s posvátnou úctou, ale vystoupení bývalo mohlo dopadnout lépe – během programu Silverchair vypadl v místě vystoupení proud v okamžiku, kdy se sešly zároveň potřeby zesilovače, světla, vybavení cateringu a další a síť je nedokázala pokrýt. Silverchair se uchýlili do svého přívěsu, kde se utěšovali v příbytku hodném tří králů.

 Launay byl ohromený energií, kterou kapela projevovala ve studiu:

Jejich nadšení je mnohem větší než nadšení kterékoli skupiny, se kterou jsem kdy pracoval (řekl pro časopis Sonics), řekl jsem “Začneme v 11 hodin.” Objevil jsem se tam v 10 hodin a oni tam už od devíti byli a nemohli se dočkat, až se začne. Bylo to jako pracovat s divokým zvířetem, snažíte se je držet zpátky, abyste měl dost času dát pásku do nahrávacího stroje a zmáčknout červené tlačítko.”

 Producent byl pevně přesvědčen o tom, že je to kapela, která zní výborně na živo, takže se snažil nahrávat je naživo, jak jen to bylo možné, což taky dokázalo udržet jejich zájem o to, co se dělo. Nešlo o žádné statické, opakující se cvičení ve studiu – Launayho děsilo, jak se členové kapely během natáčení řítili kolem a prováděli “dlouhé, vzrušující skoky”, když určovali nahrávky, které přijdou na album.

 Producent přišel s pár studiovými triky. Vmáčknul Gilliesovo bicí do pokoje “asi tak velkýho, jako je průměrnej záchod”, aby docílil silnějšího bicího zvuku a použil pár zpětných nahrávacích technik na “Abuse me”, na což Johns reagoval: “Sakradrát, zní to, jako bych zpíval v arabštině.”Ale v podstatě měl Launay v úmyslu dostat na nahrávku syrovou energii kapely. Oni byli zato tímto mužem a jeho prací ohromeni. “Nickovi se podařilo něco fakt zvláštního,” řekl Johns, “a kdybyste ho viděli, vypadá jako kudlanka s brejlema. Vypadá jak šílenej vědec.” (Jedinou příčinou napětí však byla starost členů kapely, že Launay pracuje moc pomalu. Watson na sebe musel vzít roli “zlýho chlápka” a říct producentovi, aby trochu zrychlil tempo, aniž by prozradil, že obavy má ve skutečnosti kapela.)

 Osmnáctého července Gillies a Johns, O'Donnell a Watson odletěli do New Yorku, aby začali mixovat Freak Show ve studiu Soundtrack s Andy Wallacem, který byl v té době považován za nejlepšího mixéra zvuku a jeho životopis zahrnoval spolupráci s Rage Against the Machine, Smashing Pumpkins a oblíbenci Silverchair Helmet a Sepulturou. (Všichni tři kluci milovali album Roots od Sepultury až tak, že často přerušovali cestovní monotonii pozpěvováním:” Roots!Bloody Roots!” vzadu v autobusu, se kterým jezdili turné.) Wallace namixoval všechny písničky z Freak Show kromě “Petrol and Chlorine” a “The Closing”, na kterých pracoval Launay přes celou noc, když nebyl Wallace k dispozici. To nebyla jediná chvíle, kdy byla Wallacova práce na Freak Show přerušena, mixování se zastavilo na tři měsíce, když měl práci s posmrtně vydaným live-albem Nirvany – From the Muddy Banks of the Wishkah. “To, že jsme museli čekat tři měsíce, abychom dokončili mix alba, bylo pro všechny fakt nepříjemné”, vzpomíná si Launay, který poprvé ve své kariéře nemixoval album, které produkoval. Tentokrát rodiče kluků ze Silverchair zůstali doma, když se album mixovalo. “Nechtěli jsme, aby nás vůbec někdo vyrušoval”, řekl Johns. “Ve studiu nás kromě našeho manažera fakticky nikdo nenavštěvoval.”

 Baskytarista Joannou si uvědomil, že kapela se vyvíjela po hudební stránce. Jak řekl brisbaneskému časopisu Rave před vydáním alba:

(Písničky) jsou o trochu dospělejší. Věnovali jsme o dost víc času tomu, jak byly písničky poskládány dohromady . Měli jsme víc času na předprodukční práce, přehrávali jsme si písničky, abysme zkontrolovali, že mají správný zvuk. Jedinou starost jsme měli s tím, jestli je hrajeme správně a jestli máme dobrý zvuk.

 Ale právě to mixování dobrého zvuku byl proces, který se nikam nehýbal. Nejenže měl Wallace práci jinde, ale kapela se musela vrátit do školy – což byla klíčová část žonglovacího čísla, se kterým Watson, členové kapely a jejich rodiče zápasili během období Freak Show.

 Pak byl Johns obviněn, že pronásledoval a obtěžoval sydneyskou prostitutku, Paulu Gai Knightly. Tvrdila, že ji Johns začal sledovat v březnu a volal na ni: “Miluju tě, Paulo!”, ale někdy kolem července ji začal varovat: “Jsem zabiják od přírody. Dnes večer tě zabiju a užiju si to.” Knightly si 24. července obstarala Appehended Violence Order (AVO – příkaz k zatčení osoby podezřelé z násilného trestného činu) proti Johnsovi a její oficiální žádost byla zařazena k projednání. Ale než se ve věci mohlo postoupit dál, policie ji stáhla, protože se dozvěděli, že Silverchair v době, kdy mělo k domnělému pronásledování dojít, ani nebyli v Austrálii. Knightly se krátce nato vrátila na svůj rodný Nový Zéland, ale podařilo se jí přispět k Johsově zvýšené ostražitosti vůči těm, kdo z něj chtěli kousek mít. (Johns byl adresátem dalšího AVO o dva roky později, tentokrát od ženy z Newcastlu, které měla bohatý rejstřík duševních chorob. Její žádost byla také zamítnuta, ale až potom, co jedny newcastleské noviny zveřejnily foto Johnse opatřené titulkem: “Má bouchačku!”)

 Kapela měla naplánované australské turné na období od 26. září do 7. října – pochopitelně během školních prázdnin, stejně jak tomu bylo v případě většiny vystoupení pro album Frogstomp – přičemž jim dělali předskokany američtí alternativně rockoví Everclear. Ze Silverchair se rychle stalo číslo jedna programu, takže dokonce převzali vedoucí úlohu před americkou kapelou, která se v roce 1995 slušně proslavila svým albem Sparkle & Fade, jemuž dominoval grunge-popový hit “Santa Monica”. Jak se turné chýlilo ke konci, Johns a kapela odehráli vystoupení na festivalu Livid, pořádaném každoročně v Brisbane, které časopis Rolling Stone popsal jako “čistý rock & roll”. Za pomoci kapely Everclear se Silverchair pustili do divoké coververze písničky “Paranoid” od Black Sabbath, kterou zakončovali program. Pak Johns a Joannou ukázali publiku holý zadek jako správné dospívající megahvězdy.

 Vystoupení v Sydney, které bylo součástí turné, mělo sloužit k vybrání prostředků pro nadaci Surfrider Foundation – obě kapely přispěly písničkou na album MOM (Music for Our Mother Ocean), které mělo získat peníze a zvýšit povědomí o ochraně oceánů, přičemž písničky na něj vybrala nadace Surfrider a vydala ho v témž roce. Spojení kapely s touto nadací sahá až do roku 1994, kdy skupina odehrála charitativní vystoupení za královskou odměnu v podobě jednoho surfového prkna a neoprénové kombinézy. Později hráli na podobných koncertech, aby získali peníze pro prevenci sebevražd mladých a dávali peníze a upomínkové předměty organizacím jako například Starlight Foundation.

 Johns se zapojil do mnoha bohulibých aktivit, zvláště skupin zasazujících se o osvobození zvířat – často prohlašoval, že má nejlepší vztah se svým psem. Měl kytaru často pokrytou nálepkami, které potvrzovaly jeho přesvědčení. Ačkoliv se Johns necítil dobře v pozici vzoru dospívajících, nacházel si způsob, jak využít svého postavení. Zatímco v osmdesátých letech, v době “Generace- já” skutečnost, že jste byl rockovu hvězdou, stačila jako prohlášení sama o sobě, “generace grunge” měla jiný soubor pravidel. Hrdinové alternativního rocku, jakými byl Eddie Vedder (který v roce 1995 daroval Surfrideru 50 000 dolarů) a Zack de la Rocha z Rage Against the Machine, se nestyděli za své politické názory a podporovali hlavně postoje přiklánějící se k levici. Silverchair si právě nacházeli svoje vlastní věci, v něž chtěli věřit.

 Někdy v této době se z Johnse stal vegetarián – později vegan – učinil volbu, kterou v roce 1999 přijali také jeho rodiče. “Není to žádná forma fašismu nebo tak něco,” řekl Johns MTV o svém rozhodnutí nejíst maso: 

Začalo to vlastně v době, kdy jsem se začal zajímat o otázky spojené s právy zvířat. Byla to prostě otázka viny. Jsem prostě takový, když si něco vezmu do hlavy, začnu za to cítit vinu, takže jsem to udělal proto, abych měl klid. Když jsem se stal vegetariánem, začal jsem pochybovat o tom, jestli bych měl konzumovat vůbec výrobky ze zvířat, takže jsem to dotáhnul do konce (a stal se veganem).

 Navzdory zcestování celého světa v roce 1994 a 1995 se Silverchair přidrželi zavedených hudebních trhů v Evropě a Americe a dvou bleskových vystoupení v Tokio a Osace v dubnu 1996. A tak byl manažer Watson překvapen, když dostal telefonát, v němž kapelu zvali na turné po Jižní Americe, které se mělo odehrát v listopadu roku 1996. Byl to taky fajn kšeft: tři dobře placené štace v jednom týdnu v Buenos Aires, Riu de Janeiru a Sao Paolu, přičemž poslední dvě byly součástí Close-Up Planet Festival (Close-Up byla značka zubní pasty). K dalším kapelám na programu patřily “jsme tu jen kvůli prachům” Sex Pistols, jejichž členové se dali po letech znovu dohromady, zhulení rappeři Cypress Hill, kalifornští punkeři Bad Religion a Marky Ramone se svým novým seskupením Intruders. 

 Watsona pozvánka překvapila, protože kapela neprodala jižně od amerických hranic moc desek – zhruba 5 000 kopií Frogstompu. Prodej jejich ilegálních nahrávek v této části světa byl však vysoký a znepokojivě pojmenované album Sounds Like Teen Screaming – nahrávka z vystoupení z pořadu rádia Triple J Live at the Wireless - měla slušný úspěch na černém trhu. MTV Brazil, která v té době byla čerstvě založená, také zařadila “Tomorrow” a “Pure Massacre” do vysoké rotace a každá z písniček si udržela pět týdnů první místo mezi videoklipy na této kabelové televizi.

 Kapela cestovala nalehko – jejich výpravu tvořila kapela, Watson, Susan Robertson (propagační manažerka u Murmuru), Peter Ward, který jezdil s kapelou jako hlavní zvukař, a manažer produkce Bailey Holloway. Co se týče dohledu, tentokrát byla řada na matkách. Kapela přijela na Festival Alternativo v Buenos Aires 23. listopadu a hrála na hlavním pódiu mezi rockery Love and Rockets, kteří si libovali v používání rtěnky, a australským emigrantem Nickem Cavem a jeho kapelou Bad Seeds. Vyprodané vystoupení se odehrálo na stadionu Ferrocarril Oeste o kapacitě 25 000 míst. Bydleli v hotelu společně s bývalým prezidentem USA Georgem Bushem starším a reverendem Moonem a houfem jeho následovníků. Silverchair začali chápat, jak divný život začali mít jako celebrity, které ani celebritami být nechtěly. V době, kdy výprava dojela do Ria de Janeira na vystoupení plánované na 29. listopadu v Praca da Apoteose, rozneslo se, kde kapela bydlí. Malá, ale horlivá skupinka milovníků Silverchair je vyslídila, jednu z ženských fanynek musel dokonce Watson odehnat s pokřikem “kšá!”, když začala eroticky útočit na Johnse u hotelového bazénu. Bylo zřejmé, že Jižní Amerika miluje Silverchair, zejména jejich blonďatého a modrookého frontmana.

 Redaktor australské mutace časopisu Rolling Stone Andrew Humphreys, zaznamenal dění krátkého turné skupiny. Z jeho pohledu byl Gillies (kterého popsal jako “nevázaného exhibicionistu od přírody”) jediným členem kapely, který se cítil opravdu v pohodě s fanoušky Silverchair:

Gillies miluje všechnu tu pozornost a rozhodně nikam nepospíchá, aby se schoval. Holky se začaly shlukovat u okraje hotelového bazénu a začaly vyslýchat Gilliese, jaké má oblíbené skupiny. Než odešly, dal jim několik pramenů svých vlasů a usmíval se jako sluníčko.

 V tu dobu se Johns a Joannou už dávno vrátili do svých hotelových pokojů. Když se Humphreys zeptal Joannoua, jak kapela reaguje na fanoušky, opáčil: “To je něco pro Gilliese. Kdyby nebyl v kapele, byl by z něj pasák a kontroloval by dění.”

 Gilliesovo osobní kouzlo si našlo cestu i na jeviště. Když měl Johns při jednom z koncertů problémy s kytarou, bubeník si stoupnul k mikrofonu, aby zapěl svoji předělávku písničky “Twinkle Twinkle Little Star”. Protože to byla písnička, k níž kapela nikdy nedělala coververzi, ani jen tak pro zábavu na soukromé akci: ”Začal jsem zpívat a pak jsem si uvědomil, že nikdo v publiku nerozumí slovům. Takže jsem řekl něco fakt sprostýho (“fuck you”) a všichni v hledišti začali řvát: “Fuck you! Fuck you!” Neměl jsem to dělat.” Z pohledu Gilliese to byl okamžik v jeho životě, kdy v jeho povaze “něco prostě secvaklo”. Rád “chodil ven a mluvil s lidmi a podepisoval věci. Užíval jsem si to, nic víc. (Ale) Daniela to nikdy nebavilo.” Joannou se zase vyhýbal potřásání si ručkou mimo pódium: “V té době se u mě ještě nerozvinuly schopnosti dobře komunikovat s lidmi.”

 Johns se ztotožňoval s Joannouovým přístupem a taky vyzdvihoval Gilliesův přirozený šarm:

Prostě rád mluví s lidma a rád se s nima seznamuje. Já naprosto nesnášim, když se musím seznamovat s lidma. Nejsem moc společenskej a když někoho neznám, jsem fakt plachej. Nesnášim to. Je to prostě divný. Zvlášť když víte, že tam nejsou proto, že maj' zájem se s váma skamarádit. Jsou tam jen proto, protože jste v kapele.

 Během několika málo dní se Johnsova obezřetnost změnila v něco, co se blížilo paranoie, což byla předzvěst toho, co mělo přijít v budoucnu. “Pořád myslíte na to, že vás sledují a čekají na to, co uděláte špatně nebo tak něco”, řekl Humphreymu.

 Nicméně tahle nejistota nezabránila kapela zahrát si na pár nejdivočejších vystoupeních jejich krátkého života. Na Sambadromu v Riu před publikem o 18 000 posluchačích přišli na řadu po amerických rockerech Spacehog a vrhli se do písničky “Madman” z alba Frogstomp, čímž rozpálili dav na nejvyšší stupeň. Humphreys zachytil šílenství okamžiku:

Publikum úplně šílí. Holky v první řadě hystericky řvou, když začíná řádění. Johns se plouží po pódiu, šourá se, třese tělem jako evangelický kazatel, kterého posedl duch Ježíše Krista. Gillies nemá košili, vlasy mu povlávají všude možně, když tříská na své bicí a Joannou drtí svoji baskytaru. Z okraje pódia někdo řekne: “Kurva!Zní to jako Black Sabbath.” Silverchair tenhle dojem podtrhnou ve chvíli, když se pustí do coververze “Paranoid”. Vystoupení, jak říkají, proběhlo hladce.

 Jak se kapela přesouvala mezi Riem a Sao Paulem, počet fanoušků (převážně ženského pohlaví) číhajících v hotelech a na letištích narůstal. Jedno bylo zřejmé, ze Silverchair se teď v Jižní Americe staly hvězdy. Byli ale pořád ještě hodně nezkušení. Když si Joannou všiml Nicka Cavea, který klopýtal zpátky do svého hotelu v deset ráno, vážně “unaven a v pohnuté náladě” a podpíral houslistu Warrena Ellise, který byl v ještě horším stavu, Joannou se obrátil ke svým parťákům z kapely a řekl: “To jde zrovna domů? Ale je 10 ráno!”

 Silverchair se do Jižní Ameriky vrátili znovu až v lednu 2001, když se objevili na koncertu v Rock in Rio, největším rockovém festivalu světa. Ale turné v roce 1996 zanechalo svoji stopu – prodej alba se prudce zvýšil, zejména v Brazílii. Frogstomp ještě prodal 30 000 kopií, Freak Show 38 000 a Neon Ballroom neuvěřitelných 116 000. Neexistuje oficiální počet pořízených ilegálních kopií, ale určitě není přehnané říci, že výsledné číslo prodaných desek je třeba zdvojnásobit, možná i ztrojnásobit. Ačkoliv bylo turné obrovským úspěchem, objevovaly se známky toho, že kapela a zvlášť Johns, si začali dávat pozor na parazity a rádobyfanoušky, které potkávali na cestě. Chet Flippo z časopisu Rolling Stone, když psal o americkém turné Rolling Stones v roce 1978, přesně zachytil dynamiku, které doprovází kapely, které jezdí turné:

Publikum vlastně pro umělce neexistuje. Publikum je abstrakce, která se posbírá a zabalí do náklaďáků s přívěsem spolu se světly a zesilovači a rozbalí se v další hale. Publikum existuje jen ve formě příjmů ze vstupného, jenom jako dolary procházející bránou.

 Tyhle věci doháněly k šílenství nejméně dva členy Silverchair, stejně jako tomu bylo u mnoha dalších mladých kapel v této podivné, nezvyklé pozici.

 Tempo života po Jižní Americe nabralo nejvyšší obrátky. Tři dny po vystoupení v Sao Paulu hrála kapela tajný koncert pro členy amerického fanklubu v klubu Troubadour v Los Angeles, přičemž se pojmenovali jako George Costanza Trio. V Seattlu bylo další vystoupení o dva dny později, přičemž mezi to bylo vtěsnáno natáčení videa k písni “Freak”, které režíroval Gerald Casale z kapely Devo.

 Byla to jen krátká cesta, ale kapela se dostala do problémů v Malibu, kde byl Johns zatčen za řízení Mitsubishi Montera na pláži v Santa Monice (na stejném místě, kde ho na konci roku 1995 trefila láhev). V režii Mitsubishi se k Johnsovi, Gilliesovi a Joannouovi přidal Dave Navarro, který tehdy dělal kytaristu u Chili Peppers (a předtím u Jane's Addiction), aby otestovali tohle auto s pohonem na všechna čtyři kola a pak s Navarrem sepsali výsledek pro časopis Bikini. Ukázalo se, že v těch třech klucích zůstalo z rošťáren, které prováděli v Newcastlu, trochu víc, než bylo zdrávo. Protože jezdit kolečka po parkovišti na pláži je nebavilo, Gillies si to namířil s autem na písek a když už byli rozjetí, všimli si, že zástupce Mitsubishi běží vedle auta: “Mysleli jsme, že máme průser. Namísto toho sáhnul dovnitř a nařídil to na pohon na všechny čtyři kola. Jeli jsme trochu dál na pláž, jeli jsme přes volejbalové hřiště, všecko.” Joannou pak přebral řízení a Johns začal řídit auto zpátky na parkoviště. V té chvíli uslyšeli policejní sirény. Gillies to podává takhle:

Ten obrovskej černej pojicajt vystoupil z auta – vypadal fakt drsně! Přišel a začal řvát, “Kde máš řidičák, mladej?” Daniel dělal blbýho a řekl mu, že v Austrálii si jezdíme autem po pláži v jednom kuse. Ale von popad' Daniela a mrsknul s ním do auta. Další den jsme měli jet dom, ale policajt pořád Danielovi opakoval, “Půjdeš do pasťáku, mladej!”

 Po troše přemlouvání policistů americkým novinářem, který byl s kapelou, byl Johns propuštěn a obvinění byla stažena. Jeho první povinností však bylo podepsat autogram pro dceru policejního ředitele, která byla fanynkou Silverchair. Johnsova matka na hotelu neměla ponětí o šlamastyce, do níž se její syn dostal (Plakát, který byl vytvořen z fotografie incidentu v Malibu, visí dnes v kanceláři Silverchair v Sydney.)

 Po návratu do Sydney natáčela kapela týden před Vánoci další video, tentokrát k “Abuse Me”. Když byla v poledne o Silvestru přidána písnička “Freak” do australských rádií, měla kapela deset dní na zotavenou předtím, než začalo jejich nové australské turné, tentokrát v Hobartu. A měli vydat další album a také se připravit na maturitu. Zatímco Gillies tvrdil, že zažívají “nejlepší dobu svého života”, nedalo se říct, že by Johns a Joannou jeho nadšení sdíleli. Následujících dvanáct měsíců stráví pendlováním mezi školou a rock & rollovou dálnicí.

 Třetího února vyšlo konečně v Austrálii Freak Show (v Severní Americe čtvrtého února), sedm měsíců poté, co skončilo jeho nahrávání. V rozhovoru s časopisem Billboard vysvětloval John O'Donnell důvody zpoždění: “Album bylo natočeno v červnu, což v zásadě znamená, že jsme si mohli pospíšit a album vydat v roce 1996. Ale když se to vezme kolem a kolem, čas navíc byl využit velice dobře.” K čemuž dodal Jim Scully z Epic Records: “Tohle je pravděpodobně nejsilnější album prvního kvartálu roku 1997 a chtěli jsme si být jistí, že máme dost času a energie ho vydat pořádně.” Samozřejmě nevadilo, že většinu roku 1996 byly prodeje alba Frogstomp stále ještě silné – proč vydávat nové album, když se staré prodávalo pořád dobře? To byla základní marketingová strategie nahrávací společnosti.

 Druhé album Silverchair dokumentuje, že se kapela nacházela v přechodové fázi. Jako vždy vyslyšeli vroucná přání teroristů v moshpitu, kteří neznali nic lepšího než “vypnout při 'chair”. Písničky, jakými byly třeba úvodní “Slave” se zvukem připomínajícím sludge a “The Door” - písnička, s tak omračujícím riffem, že by ho schválil Angus Young – byly takřka klony jádra Frogstompu. Byly to rychlé, hlasité rockové písničky, které se měly hrát při maximální hlasitosti a vysoké rychlosti. Zvlášť Gillies a Joannou rádi hráli tyhle písničky naživo.

 Ale na Freak Show se toho dělo víc než jen “Tomorrow” a “Pure Massacre” reloaded. Ústředním bodem alba bylo “Cemetery”. Kapela měla původně v plánu oslovit Johna Paula Jonese z Led Zeppelin, aby složil smyčcové aranže, ale ukázalo se, že by byl moc drahý. Místo toho byla najata Jane Scarpantoni a byla to velice chytrá volba. Její temné a přitom elegantní aranže (nahrávané v New Yorku, ve studiích Electric Ladyland, na jejichž provoz poskytl finance Jimi Hendrix) dotlačují Johnse k novým vokálním výšinám. A souhra jeho akustické kytary s jejím cellem a houslemi vytvořily zatím nejodvážnější muziku, kterou kapela napsala. Takže, co záleží na tom, že Johsův text (“Žiju na hřbitově/ Potřebuju změnu”) je sotva průměrný i na středoškoláka, “Cemetery” kapele ukázalo, jak dosáhnout účinku spíš pomocí atmosféry a nikoli hlasitosti. A to navzdory Johnsovým pochybám, zda se píseň na album vůbec hodí, “protože se fakt nezdálo, že je to písnička pro naši kapelu.” 

 Když psal Johns dema na album, dal Watsonovi kazetu, na které bylo “Abuse Me” a “Pop Song for us Rejects”. Asi v polovině prázdné druhé strany pásky byla pomalá, temná akustická balada, kterou našli Johnsovy rodiče a upozornili na ni Watsona. Johns pořád prosil svého manažera, aby mu pásku vrátil, protože nechtěl, aby si poslechnul “Cemetery”. Ale Watson věděl, že písnička na album patří, takže při koncertě na Newcastleské univerzitě (na vystoupení, kde vznikla myšlenka na rozvoj chairpage.com), odchytil producenta Nicka Launayho a pověděl mu o ní. Taky mu řekl, že Daniel neví, že ji slyšel. Producent souhlasil s tím, že bude hrát jeho malou hru. (Watson si vzpomíná na jeho odpověď: “OK, takže nevim, že ta písnička existuje, ale mám ho poprosit, aby mi ji zahrál. Bezva.”) Trik jim vyšel, Launay přesvědčil Johnse, že když se přidají bubny a smyčce, “Cemetery” na Freak Show dobře zapadne a písnička byla přidána na album.

 Smyčce taky zanechaly otisk na “Pop Song for Us Rejects” - zjemněné housle od Iana Coopera a Amandy Brown, která dřív vystupovala v kapele The Go-Betweens. Pravděpodobně poprvé v písničce Silverchair měly kytary spíš ostrý a akustický zvuk oproti jejich obvykle používané distorzi a elektrickým kytarám a melodie písničky, která silně vybízela k prozpěvování, ukázala, že slovo “pop” v názvu nebylo ironické. Použití indických nástrojů – tambury, indických bubínků a sitáru – pozvedly na vyšší úroveň “Petrol & Chlorine”, další použitelnou Johnsovu melodii. Písnička je užitečným příkladem toho, jak moc zvuku Led Zeppelin nasáli tihle tři kluci ve svém mládí: Jimmy Page a Robert Plant nadevše rádi šperkovali svoje divočiny založené na blues exotickými východními zvuky. Silverchair poslouchali a učili se. “ Je to jen a výlučně Led Zeppelin”, potvrdil Johns, když se ho zeptali na původ téhle nahrávky. “Fakt se nám líbí, jak namíchali různý hudební nástroje s rockovou muzikou a my chceme udělat přesně to samý.”

 Johns řekl producentovi, že písnička “potřebuje bubny, jako je maj' v těch dokumentech na SBS”. Pandita Rana Chandera Sumana, který hrál na tamburu a indické bubínky v “Petrol & Chlorine”, vystopoval producent Launay tak, že zavolal na indický konzulát a na ministerstvo pro etnické záležitosti v Kanbeře. Suman udělal na kapelu dojem, zvlášť na Gilliese - který byl v kapele pověstný tím, že neustále hlídal čas - a v interview na konci roku 1996 ho chválil: “Ten Ind, který hrál na ty fakt podivný bubny, ptali jsme se ho, jak dlouho už hraje a on řek' něco kolem 60 let. A povídal že se furt nenaučil všechno.” Pravda týkající se toho dne je ale trochu jiná. Žádný člen kapely nemohl vydržet nahrávání, které se notně protáhlo. Indičtí hudebníci pracovali ve zřetelně odlišných časových strukturách, což zpomalilo nahrávání na šnečí tempo. “Byl jsme fakt všichni nadšený ten den, kdy dorazili.” vzpomíná si Gillies, “ale asi hodinu po tom jste jen pozorovali, jak si každej říká – 'Kurva, jak se přes tohle pohnem?' Chvilku to byla sranda, všichni jsme dostali možnost zkusit si, jak se hraje na sitár. Ale po chvíli to bylo tak frustrující, že jsme museli odejít.”

 Launay byl ve studiu ponechán na pospas, zatímco Indové si něco monotónně hučeli dál. “Řekl, že to byl jeden z nejhorších dní, které vůbec kdy ve studiu zažil”, řekl Gillies, ačkoli Launay má teď optimističtější vzpomínky. Johns v rozhovoru pro MTV News odhalil, že Suman byl “jedním z chlápků, který hrával z Ravi Shankarem, který dělal nějaké věci pro Beatles. Má nějakou malou kapelu, se kterou dělá muziku a něco z toho máme v tý písničce a zní to docela zvláštně.” To byla pravda, ačkoli Suman neměl ani ponětí o tom, že by kdy dělal nějakou mistrnou aranži se sitárem pro Beatles.

 Takže Freak Show nebylo jen o milionovém hlasu a riffech Daniela Johnse. Hbité tahy štětcem na bicí Bena Gilliese byly zlatým hřebem “No Association”, písničky, do které Johns zručně vložil řádku o tom, že “zvažuje sebevraždu” (“contemplating suicide”), pocházející z undergroundové klasiky z roku 1979 “Shivers” od kapely Boys Next Door, které dělal frontmana Nick Cave. Johns toho musel ohledně textů na Freak Show hodně co vysvětlovat. “Freak”¨, debutový singl z alba, který se umístil na prvním místě v Austrálii dvacátého ledna 1997 – začínal rýmujícím se dvojverším: “No more maybes/ Your baby's got rabies” (“Už žádná možná/Tvoje dítě* má vzteklinu”), které musí Daniel do dneška zlehčovat. Ale písnička se stala nejoblíbenější písničkou kapely hranou na živo, spolu s “The Door”, další součástí Freak Show.

 Zatímco Johns označil texty na albu Frogstomp přezíravě za ledabylé postřehy z gauče, to samé se nedalo říct o Freak Show. Ačkoli měl stále trochu problém formulovat svoje pocity, bylo na něm dost strachu a averze, aby to vystrašilo i Huntera S. Thompsona (autora knihy “Fear and Loathing in Las Vegas”, český distribuční název zfilmované verze “Strach a hnus v Las Vegas”). Když Johns neblábolil o dětech se vzteklinou, vrčel o tom (v písničce “Slave”, že “jediná knížka, kterou vlastním, se jmenuje Jak prohrát/Zvol si kapitolu, znám je všechny, jen si vyber”. A “Freak” (hříčka přírody, monstrum, podivín, exot, šílenec atd.) působil jako výsměch těm kritikům, kteří si přáli srazit kapele hřebínek po šílenství spojené se silvermanií. Jak v únoru roku 1997 napsal Humphreys pro časopis Rolling Stone, “Silverchair byli vždycky snadným cílem pro alternativce, je to kapela, kterou je tak nějak cool nenávidět, z žádného konkrétního důvodu.” Ale věci moc neprospělo, kdy Johns a Gillies řekli časopisu Juice, že “Newcastle je centrum spousty zkurvenejch sráčů.” Tahle hláška byla možná vytržená z kontextu, ale negativní odezva se objevila okamžitě a dopadla na už tak křehký duševní stav Johnse.

 Podle Johna O'Donnella, “Daniel určitě dával průchod tomu, co si myslel”, album “bylo určitě o něm, jak reaguje na slávu.”

 Během vystoupení v roce 1996 na festivalu Livid v Brisbane a v State Sports Centre v Homebush, začalo publikum na kapelu házet láhve a plechovky, čímž evokovalo chaos v Santa Monice. Uskakovali před střelami a snažili se hrát dál. Johns vypráví:

Když se to stalo poprvý, řekl jsem si “Kurva!” Ne že byste byl naštvanej, že vás trefí láhev. Je to spíš o tom, že jste naštvanej, protože vám to zkazí vystoupení. Nechápu to, je to fakt ujetý. Myslim, že je to prostě normální, když hrajete v kapele, tohle se očekává. V sedmdesátejch letech na sebe zas všichni plivali. Hádám, že v devadesátejch každej hází lahve.

 Ačkoli Johns prohlašoval, že je “mu to vážně egál”, jeho vztek prosáknul na povrch v textu písničky “Freak”.

 “Kdybych jen moh' bejt tak cool jak vy”, posmíval se Johns, aby potom prohlásil: “Jsem exot/tělem i duší”. V písničce “Petrol & Chlorine” je ještě víc sebemrskačství a jeho omrzelost životem (“jak se můj život vytrácí/neměl bych záchytný bod”) je naprosto znepokojující. Drogy a zbraně se v textech nacpaly, kam mohly, spolu s něčím, co se dá považovat jenom za postřehy z období, kdy měl Johns opar. “Tvůj život je otevřený opar,” huláká v “Pop Songs for Us Rejects”, “Musím se zbavit masti.” (Moc se neví, že mikrofony na festivalech jsou semeništěm oparů, takže možná, že tenhle mladý kluk si za předcházejících pár let stačil nasbírat svoji dávku puchýřů.)

 Bez ohledu na to, jak neúmyslně komicky spousta z toho zní, Johnsova sklíčená slova byla jen stěží tím, co by člověk očekával od jednoho z nejbohatších australských teenagerů. Ale ukázalo se, že Johns upadnul do prvního z několika záchvatů deprese, které následovaly po úspěchu alba Frogstomp. Když měl napsat nové písničky na Freak Show, zašil se měsíc v domě svých rodičů a vyhýbal se okolnímu světu. U jejich hlavního vchodu se často objevovaly děti, které utekly z domova, a ptaly se na Daniela. Reportéři a fotografové bulvárních novin často kroužili kolem rodinného domu a doufali, že ho zahlédnou. Pro Gilliese to bylo podobně obtížné, jeho rodiče si odmítali změnit telefonní číslo kvůli svému podnikání, takže museli neustále vracet hovory od fanoušků a lidí, kteří kapelu nenáviděli. Ale zdálo se, že díky extrovertní povaze Gillies snáší tlak lépe než Johns.

 “Nechtěl jsem jít ven, aby někdo neřek': 'To je ten týpek ze Silverchair!', čimž bych zkazil všem ostatním zábavu na celej večer,” řekl Johns potom, “takže jsem si prostě řek' - 'Kašlu na to, budu prostě jen sedět ve svým pokoji.'” Bylo to útočiště, kam se během několika následujících let uchyloval mnohokrát. John O'Donnell si všimnul, jak těžce to na něj doléhalo. “Už nebyl tím klukem, kterým býval, když se poflakoval s kamarády. Bulvár začal pást po jeho fotkách, lidi věděli, kde bydlí. Říkali jsme rodičům, aby si pořídili telefonní číslo, které nebylo v seznamu, ale řekli ne, tohle se prostě nedělá.” John Watson si na tohle období vzpomíná moc dobře:

Byl to měsíc, kdy si “Israel's Son” vedl opravdu dobře. Protože jsem měl o Daniela opravdu strach, nechal jsem ho na chvíli bydlet ve svém domě v Sydney (na doporučení Johsových rodičů). Potýkal se se skutečností, že se stal “slavným” a že život může někdy být skutečně absurdní.

 Pro Johnse bylo ještě problematičtější, že hledal útočiště u jednoho z lidí, kteří na něm byli existenčně závislí. Jako manažer měl Watson těžký úkol nalézt rovnováhu mezi jeho vlastní obživou a obživou členů kapely a navíc se postarat o jejich duševní zdraví. Chtěl, aby zůstali komerčně úspěšnými mezinárodními umělci a přitom zůstali relativně při zemi jakožto “šťastné a zdravé lidské bytosti”. “Z toho, co jsem pochytil z rock & rollové historie”, řekl, “většina skupin skončí se zničenými nervy, protože jsou lapeni v tomhle bláznivém světě, v (rock & rollové) sušišce – a pak se obrátí jeden proti druhému”.

 Tahle delikátní záležitost se stala pro Watsona v budoucnosti ještě zapeklitější . Po Frogstompu nás pronásledovala média a všechny možný lidi”, řekl Johns v lednu 1997. “Bylo to podivný. Potřebovali jsme trochu času, abysme si na to zvykli. Teď si uvědomuju, že tahle pozornost k tomu patří, když jste v kapele. Ale necítím se jako rocková hvězda nebo něco takovýho.”

 Johns napsal většinu textů k Freak Show potom, co se kapela vrátila ze svého druhého turné po Spojených státech, které skončilo 18. prosince 1995. Nepřetržitý ráz turné a nekončící úspěch skupiny bylo něco, co museli členové kapely a zvlášť Johns dlouho vstřebávat. “Viděl jsem tam toho tolik”, prohlásil, “tolik podivných věcí, že to fakt ovlivnilo způsob, jak jsem viděl svět a sebe samotnýho. Některé texty byly ve skutečnosti změněny, protože byly moc osobní. Ale tentokrát jsou mnohem reálnější.” Při vydání Freak Show uvedl “Cemetery” jako písničku “o mužském prostitutovi”, což nebylo zrovna moc jemné rýpnutí do těch, kteří profitovali na kapele od roku 1994. “V branži je spousta dobrejch lidí,” tvrdil Johns při rozhovoru, “a je v něm spousta kokotů. Takže prostě musíte nějak vyžít s těma kokotama a vycházet s lidma, který jsou v pohodě.”

 V prvních recenzích alba si kritici všimli SOS, které kapela vysílala ve svých textech. Poselství bylo jasné - měli potíže vyrovnat se se životem ve světle reflektorů. “Nemusíte být zrovna Einstein,” napsal Michael Dwyer o písni “Freak” v australské mutaci časopisu Rolling Stone, “abyste odhalili metaforu se špinavým businessem, který už spolknul silverchair jako malinu až po jejich tenké krky.” Chuck Eddy, který psal pro americký časopis Spin, zopakoval Dwyerovy myšlenky: “Kdyby celý svět civěl na moje potíže spojené s dospíváním, taky bych se cítil jako ve Freak Show (tj. v obludáriu).” Johns na to reagoval tak, že nosil piercing v obočí a make-up, Joannou a Gillies si zas pro změnu oholili hlavy.

 Na vrchu Freak Show se však objevovaly zjevné náznaky – bohaté “Cemetery”, experimentální “Petrol & Chlorine” - toho, že Johns přejímal hudební kontrolu nad kapelou a vytlačoval je z bahna sludgového zvuku kapel ze Seattlu. Další album Neon Ballroom z roku 1999 bylo ještě smělejším prohlášením a bylo tak vzdálené od grunge, jak to jen tito tři kluci z Newcastlu svedli. “Nezní to jako nějaká kapela ze Seattlu.” tvrdil Gillies, když se ho ptali na Freak Show. “Teď, když jsme projeli svět, náš hudební vkus se ohromně rozšířil. Až lidi uslyší nové album, neřeknou si: 'To je kopie Pearl Jam.' Joannou došel k závěru, že jediným důvodem, proč je srovnávali s Nirvanou, byly “Danielovy vlasy”. Mnoho reportérů píšících o rockové muzice s ním souhlasilo. Murray Engleheart zdůraznil posun kapely od stylu grunge a prohlásil, že album “by mělo jednou provždy zaplašit přetrvávající obavy, že kapela funguje jenom ve stínu Pearl Jam.”

 Při rozhovoru, který byl poskytnut hned potom, co bylo album v New Yorku namixováno, Johns poukázal na rozdíly mezi Frogstompem a Freak Show. Ačkoliv přiznal, že některé písničky byly “rozhodně tvrdší”, ukázal na melodičtější směr a zdůraznil použití smyčců a sitáru. “Je o trochu pestřejší,” řekl. “Je složitější než první album.”

 V témž rozhovoru Johns nadhodil možnost, aby s ním baskytarista Joannou psal písničky. Až do této doby se jádro písniček Silverchair vynořovalo z improvizace ve zkušebně: Johns se opřel o riff, Gillies pak vytvořil vzor rytmu a Joannou to celé doplnil těžkým podkladovým rytmem. Pak se Johns stáhnul do ústraní, aby napsal texty. “Není to tak, že by Chris nesměl psát texty jako ostatní,” řekl Johns. “Jen prostě s ničím ještě nepřišel. Možná na třetím albu – kdo ví?” Byla to zvláštní poznámka, vezmeme-li v úvahu, že veškerou muziku Silverchair od roku 1999 a dál bude psát jen Johns.

 Johns se vzdaloval od svých dvou parťáků v kapele a od svých přátel. Ačkoliv mluvil o Freak Show jako o albu, na kterém pracovali společně jako tým, objem času, který uplynulé dva roky strávili společně ježděním po turné, znamenal, že spolu trávili méně času “ne jako Silverchair”. Předtím, než se kapela proslavila, byli kamarády, kteří spolu chodili do školy a pak se váleli u Gilliesů nebo chodili na pláž. Byli semknutí, byli tým. Ale teď, když se vrátili z turné, mířili jinými směry. Gillies a Joannou se přidali ke svým merewetherským partám a chodili intenzivně na party, zatímco Johns šel domů, zašil se někde se svým psem Sweepem a psal písničky. V této době také Gillies a Joannou potkali svoje první holky, s nimiž měli vážnější vztah: ”Předtím jsme spolu každý den chodívali všude společně,” řekl Johns. “Ale protože jsme spolu strávili tolik času na turné, chtěl jsem být prostě dlouho sám.” Ve stejnou dobu, kdy se Daniel začal obracet do sebe, se ze Silverchair stala jeho kapela, prostor pro jeho písničky.

 Reakce kritiků na Freak Show byla dost předvídatelná. Australský tisk album pochválil, britský ho strhal a americká média se ustálila někde mezi těmito dvěma polohami, přičemž nedokázala říct, jestli jsou členové kapely inovátoři, nebo imitátoři. Michael Dwyer z australské mutace časopisu Rolling Stone projevil, jak je jeho zvykem, bystrost, když si povšiml, že “nepozorný čtenář může dojít k závěru (z písniček pojmenovaných “Slave”, “Freak”, “Abuse Me”, “Lie to Me”), že se silverchair při svém bleskovém přerodu z newcastleské garážové kapely v mezinárodní hvězdy setkali spíše s nepříjemnostmi než s uspokojením.” Dál pochválil kapelu za jejich “melodičtější, různorodější a obecně potěšující hudební program.” Americká matka časopisu nebyla takhle vlastenecky zaujatá, ale stejně pochválila různorodost alba a způsob, jakým se “výbuchy kytary lehce mísily se smyčci, akustickými momenty a indicky znějícími prvky.” Vysoce uznávaný americký kritik J.D. Condicine, který psal pro baltimorský Sun, došel k závěru, že “album by obstálo jako působivý úspěch muzikantů dvakrát tak starších.” To je taky spravedlivá kritika. I dnes jsou posluchači, kteří kapelu přehlédli během její první vlny, ohromeni zralostí hudby, kterou lze najít na jejich dřívějších albech.

 Podobně jako většina recenzí i ta v The All Music Guide uznala, že kapela “byla otrokem svých vzorů” na albu Frogstomp, ale kvitovala, že na Freak Show “se jejich vlastní styl začal dostávat na povrch”. “Jednou za čas”, napsaly noviny The Buffalo News, “potřebuje rock dávku mladistvé energie. Ačkoli mají Silverchair talent, chybí jim původnost.” Časopis Spin však album pochválil a všiml si jeho “punkovějších zrychlení, elegantnějších pauz a dramatičtější eskalace z poklidné mezihry do frajerské pózy.”

 Většina recenzentů nicméně nedokázala odolat tomu, aby se nestrefila do tak snadného terče – když to jsou mladí kluci, ubíral se obvykle směr úvah, je jasné, že nemůžou být originální. Recenze, která vyšla v anglickém časopisu Metal Hammer, byla typická:

Co vlastně pomohlo tomuhle relativně ničím pozoruhodnému australskému triu prodat tolik kopií jejich debutového alba? Neukusují holubům hlavy, ani neničí hotelové pokoje. Freak Show dluží Nirvaně víc než jen drink...ale vězměme na vědomí, že mluvíme o Nirvaně bez zjevné hloubky, zkušenosti nebo konec konců i závislosti na heroinu.

 Ale nakonec na britské kritiky nikdy kapela neudělala dojem – což je rozpačitá situace, které čelí skoro každá australská skupina kromě AC/DC a Nicka Cavea – a to se projevilo na prodejích alba, ačkoli Watson to pochopitelně spíše přičítá tomu, že se album nehrálo v rádiích. “To se nikdy v té době nemělo stát,” usoudil:

Celá země byla hin z britpopu. V té době se v Británii nechytil žádný z amerických rockových zvuků, takže kapely jako Bush a Everclear tam taky nemohly zaujmout.

Jen pár australských rockových kapel tam berou vážně. Vypadá to, že si myslí, že umíme dělat buď jen hvězdy z nekonečných seriálů a nafouknuté bubliny nebo umělecké věci jako the Triffids nebo Nicka Cavea. Kromě INXS se zatím ve Spojeném království nic nechytlo.

 “Tohle bude vždycky ten britský bulvární přístup k rocku,” řekl mi David Fricke. “Á, jsou to Australani, vytáhneme vtípky s klokany. Pravda je taková, že tentokrát něco propásli.”

 Freak Show, podobně jako předtím Frogstomp, si dobře vedlo v Německu, Francii a Holandsku, ale ve Spojeném království sotva vyvolalo nějaký komerční zájem. Ale jak navázat na více než dvoumilionový úspěch kapely s albem Frogstomp v USA? Manažer John Watson měl dostat lekci o tom, jak se má zacházet s kolosem, který představuje americký hudební business, a kapela si měla na oplátku sama zažít trochu víc kontroverze. Johns oznámil těsně před vydáním desky, že název alba je Freak Show (obludárium, představení se sbírkou kuriozit a podivností). Jak vysvětlil, přirovnával život v rockové kapele ke “starým obludáriům ze čtyřicátých let, které prostě cestovaly všude různě, předvedly představení a pak odjely do dalšího města a předvedly ho zase. Viděli jsme v tom podobnost a mysleli jsme si, že to bude dobré téma na tohle album.” Gillies k tomu dodal: “Na cestě potkáváte tyhle všelijaký divný lidi. Potkáváte dobrý lidi, ale taky se setkáte se spoustou idiotů. Nechci říkat žádný jména.” 

 Johns a Gillies neodhadli, jakou kontroverzi vyvolá výtvarné zpracování alba. Nejdřív případ s “Israel's Son” a teď tohle. Zdálo se, že během existence kapely bude každé album nějakým způsobem poznamenáno skandálem, ať už to byla obvinění Frogstompu z kopírování zvuku nebo Johnsova reaktivní artritida v době, kdy vyšlo album Diorama.

 Devět obrázků, které zdobily přebal Freak Show, včetně vlčího muže, vousaté ženy a vybraných cirkusových podivínů – bylo nalezeno v Circus World Museum (Muzeum světa cirkusů), které sídlí v ospalém městečku Baraboo ve Wisconsinu. Protože v té době byla politická korektnost na nejvyšším vrcholu, kapela si vysloužila pár kritik za výběr výtvarného ztvárnění, mnoho lidí si myslelo, že nebylo příliš vkusné zdůrazňovat tělesná znetvoření těchto “cirkusových hříček přírody”. Negativní reakce byla tak silná, že jejich americká nahrávací společnost Epic musela vydat prohlášení, v němž stálo, že členové kapely “žádným způsobem neuprojevují neúctu ke karnevalovým umělcům nedávné minulosti. Pouze se dommnívají, že je zajímavé, že lidská touha po bizarním se v čase nemění.”

 Je pravděpodobnější, že si kapela myslela, že ty obrázky jsou “super” nebo “hustý”, ale ještě větší problémy je čekaly. Americká nahrávací společnost se rozhodla, že uvede jako první písničku “Abuse Me” jako první singl z alba a nikoli písničku “Freak”, která byla nasazena jako číslo jedna v Austrálii. Panovalo přesvědčení, že klidnější písnička bude znít lépe v rádiu. Ukázalo se, že šlo o krok špatným směrem. Když se na to manažer Watson dívá po letech, pořád je přesvědčen o tom, že tohle rozhodnutí bylo hlavním důvodem, proč se Freak Show prodalo jen 620 000 kopií v USA, po tom, co Frogstomp prodal 2 025 000 kopií.

 Na kapelu čekal jeden z nejneklidnějších roků v jejich životě, když se snažili vybalancovat poslední rok ve škole s nároky spojenými s propagací jejich druhého alba a snahou udržet si mentální zdraví. Nejenže posbírali víc bodů ve Frequent Flyers (věrnostní systém leteckých společností pro časté cestující spojený s různými výhodami) než Rupert Murdoch, ale začali chápat, co je třeba udělat proto, aby se ze Silverchair stala záležitost trvalejší než jen kapela s kariérou trvající po dobu úspěchu jednoho alba – tvrdá práce, spousta tvrdé práce.